Université Lumière Lyon 2

 

Thèse pour obtenir le grade de Docteur présentée et soutenue publiquement

par Monsieur Édouard BEGUIN le 5 juin 2002

 

Faire œuvre

Le problème de l’invention dans l’œuvre d’Aragon

 

Directeur : Monsieur Jean-Yves DEBREUILLE

 

Exposé de soutenance

 

Pour présenter le travail que j’ai l’honneur de soumettre à votre jugement, j’aborderai successivement trois points. Je rappellerai d’abord quel était l’objectif de ce travail, en le situant dans l’esprit général d’une recherche menée sur de longues années. J’évoquerai ensuite les difficultés rencontrées lors de la réalisation du projet, et la façon dont je les ai résolues. Je terminerai en tentant d’évaluer le résultat obtenu.

 

Pour commencer, je voudrais donc revenir sur l’objectif du travail que je présente aujourd’hui, et sur l’orientation générale de ma démarche.

Il s’est agi de composer un tout cohérent à partir d’une série d’études consacrées à des aspects variés de l’œuvre d’Aragon. Ces travaux composés sur une longue durée et parus, pour la majorité, dans diverses publications me semblaient suffisamment convergents pour être réunis, et pour rendre manifeste, une fois rassemblés, l’unité d’une recherche d’apparence hétérogène. Ces textes constituaient en effet les jalons de l’approfondissement progressif d’un seul questionnement. Cependant je ne souhaitais ni ne pouvais concevoir leur rassemblement sous la forme d’un historique raisonné de ma réflexion. Reconstruire mon itinéraire m’apparaissait un exercice trop complaisant et à vrai dire passablement ennuyeux. Mais surtout une telle démarche n’aurait pas permis d’accomplir le travail qui, à mes yeux, s’imposait.

Mon refus d’adopter un point de vue rétrospectif tenait en fait d’abord à la façon dont j’avais conçu le sens général de ma recherche et à la manière dont je l’avais mise en oeuvre. Les travaux que j’envisageais de réunir avaient été réalisés au gré de diverses circonstances : communications dans des colloques, contributions à des revues ou à des ouvrages collectifs. Le caractère circonstanciel de cette production empêchait mes études de manifester par elles-mêmes leur rattachement à une problématique d’ensemble. Les circonstances n’étaient cependant pas seules en cause dans cette situation. Mes travaux dispersés pouvaient d’autant moins indiquer par eux-mêmes une problématique d’ensemble que leur vocation, à mes yeux, résidait dans la mise au point progressive d’une telle problématique. La formulation du problème avait été l’enjeu véritable de la recherche. J’avais en effet considéré que le but à atteindre ne pouvait être défini par un travail de conception préliminaire, mais devait être construit au fur et à mesure du cheminement de la recherche. Si finalement j’en suis arrivé à envisager comme possible la mise au jour de la logique d’ensemble de mon travail, c’est que l’accumulation des textes constitués au fil du temps m’avait conduit à un seuil qualitatif : de la simple addition, je pouvais passer à une synthèse.

La réalisation de cette synthèse impliquait d’opérer la transformation du statut de mes analyses de façon à ce qu’elles deviennent des preuves à l’intérieur de l’argumentation réglée dont elles avaient rendu possible l’élaboration. Mais quel était le problème dont je pouvais enfin donner une formulation satisfaisante?

Pour répondre à cette question, il me semble utile de donner quelques indications sur les origines de ma recherche. Ces indications ne pouvaient trouver place dans ma thèse elle-même : son objectif propre, tel que je viens de l’expliquer, excluait de telles considérations. Elles peuvent en revanche présenter un intérêt dans le cadre de la présentation d’aujourd’hui.

Le travail présenté trouve son origine dans la situation créée par l’ouverture aux chercheurs du Fonds d’archives Aragon-Elsa Triolet, ouverture qui a eu pour principal effet, en 1988, la création d’un groupe de recherche du CNRS. J’ai pu participer dès le départ aux travaux de ce groupe, grâce à Mme S. Ravis qui m’a généreusement accueilli au sein de l’équipe dont elle devait assurer la direction. Si j’insiste sur ce point, ce n’est pas pour souligner l’évidence, je veux dire tout le bénéfice qu’un chercheur isolé peut retirer, pour sa recherche propre, de sa participation à un travail collectif. Ce qui mérite d’être précisé, ce sont les effets qu’ont entraînés sur l’orientation de ma réflexion ces nouvelles conditions de la recherche sur Aragon.

J’avais plusieurs années auparavant déposé un sujet de thèse pour le doctorat d’État sous le direction de M. Michel Raimond. Cette thèse avait pour titre Le langage, l’individu et l’Histoire dans l’œuvre romanesque d’Aragon, de La Semaine sainte à Théâtre/Roman. La recherche entreprise dans cette direction piétinait. Je ne parvenais pas à articuler sur un plan théorique la fusion du poétique, de l’éthique et du politique, où je voyais la caractéristique fondamentale de l’œuvre d’Aragon. En outre, les limites chronologiques et génériques du corpus étudié entravaient la visée : le sujet choisi impliquait en fait de rendre compte de l’unité de l’œuvre entière de l’écrivain. C’est ce blocage que ma participation au groupe du CNRS m’a permis de dépasser. J’ai pu alors donner à ma recherche une orientation nouvelle. Ce qui m’a conduit finalement à renoncer à mon sujet de thèse initial.

La constitution du groupe de recherche Aragon-Elsa Triolet rendait possible l’exploitation des archives que l’écrivain avait léguées une dizaine d’années plus tôt au CNRS. Cependant les enjeux critiques de cette modification décisive du champ de recherche ne concernaient pas seulement, selon moi, l’indispensable mise en chantier de l’étude des manuscrits de travail de l’écrivain. Certes le legs d’Aragon prend sens d’abord parce qu’il s’est inscrit à l’origine dans le cadre de cette nouvelle discipline littéraire, vouée à l’analyse scientifique des processus d’écriture, qu’on appelle “la génétique des textes”. En outre, c’était à une demande des spécialistes de cette discipline alors naissante qu’Aragon avait répondu en léguant ses archives au CNRS. Il était donc bien temps de soumettre l’écrivain lui-même à ce mode d’investigation critique dont il avait soutenu l’éclosion. Cependant il fallait bien reconnaître aussi que les enjeux du geste d’Aragon ne pouvaient purement et simplement se confondre avec les enjeux que revendique la génétique des textes. Le legs d’Aragon participait du sens profond de son travail d’écrivain et ne pouvait véritablement se comprendre qu’en faisant droit à la spécificité de ce travail. Aragon, dans le discours prononcé lors de la remise de ses manuscrits au CNRS, avait en effet souligné que cette démarche s’inscrivait “naturellement dans l’ordre des préoccupations majeures de [son] existence”. Léguant les archives de sa création, l’écrivain ne faisait pas que répondre à l’intérêt nouveau que la recherche littéraire portait à la genèse des oeuvres. Il demandait aussi qu’on comprenne son geste en fonction de sa propre interrogation en la matière. Ce qui obligeait en particulier à faire le lien entre sa décision de livrer ses manuscrits aux chercheurs et sa propre conception de la genèse textuelle. Cette conception, Aragon l’avait exposée, avec netteté, en 1969, dans son livre intitulé paradoxalement Je n’ai jamais appris à écrire. Il la condensait dans cette formule déroutante: “je n’ai jamais écrit mes romans, je les ai lus”. Transférant ainsi à la lecture la charge de l’invention du texte, Aragon surmonte l’opposition traditionnelle entre l’élaboration de l’œuvre et le résultat de cette élaboration. Et il postule l’idée d’une genèse continue, qui aboutit à faire du texte un processus en perpétuel devenir.

Aragon, comme le généticien, se préoccupe de l’œuvre en mouvement. Mais ils n’ont pas tous deux la même idée du mouvement. Aragon ne vise pas le mouvement seulement dans le processus créateur imputable à l’écrivain. Dans l’étude des archives de l’œuvre, ce qui l’intéresse, ce n’est pas l’acte d’écrire, c’est l’activité de l’œuvre, conçue comme un procès historique de structuration textuelle à poursuivre indéfiniment.

Ces réflexions suscitées par les nouvelles conditions de recherche qu’avait créées l’ouverture du Fonds du CNRS ont été à la base de la relance et de la réorientation de mon travail sur Aragon. Je considérais désormais comme une priorité critique l’interrogation sur la pratique et la théorie aragoniennes de l’invention. Je faisais l’hypothèse que tout le travail d’Aragon écrivain consiste à inquiéter le schéma qui gouverne la pensée et la pratique traditionnelles de l’invention, et qui les stérilise en les enfermant dans une opposition figée entre l’œuvre se faisant et l’œuvre faite. Toute l’œuvre d’Aragon devrait ainsi pouvoir se comprendre en référence à une exigence de réinventer l’invention elle-même. C’est pour m’essayer à comprendre cette invention critique que je me suis mis dès lors à concevoir mon travail comme une propédeutique à l’analyse de l’œuvre de l’écrivain. Et c’est cette propédeutique que je présente aujourd’hui, avec le souci de proposer une voie possible pour comprendre la singularité du travail de l’écrivain.

 

Je vais évoquer à présent les difficultés rencontrées et les solutions trouvées pour donner la consistance d’une véritable propédeutique à mes études qui, dans leur dispersion, donnaient le sentiment de n’être que des amorces.

La première difficulté tenait à la nature même du matériau avec lequel il s’agissait de construire une cohérence. L’hétérogénéité de mes études, leur caractère fragmentaire suscitaient chez moi une insatisfaction que j’ai eu du mal à surmonter. J’ai été longtemps arrêté par un scrupule : comment prétendre ouvrir à la saisie de la logique d’ensemble de l’oeuvre d’Aragon, en présentant un discours si lacunaire ? J’avais le sentiment d’avoir laissé de côté trop de questions importantes et d’avoir trop peu avancé dans l’examen de certaines de celles que j’avais abordées. Je n’ai pas tout de suite su comment résister au démon de l’exhaustivité. Pour éviter de retarder indéfiniment la réalisation de mon projet de synthèse, j’ai pris le parti de laisser en l’état les études déjà écrites et, à deux exceptions près sur lesquelles je vais revenir, de ne pas en ajouter de nouvelles. Ce parti pris, entre autres conséquences, a fait que j’ai renoncé, sauf dans un ou deux cas, à intégrer dans mes textes la bibliographie critique postérieure à leur rédaction : je ne voulais pas d’une mise à jour artificielle, et véritablement tenir compte des apports nouveaux dus à d’autres chercheurs m’aurait conduit par un autre biais, à céder à la tentation précédemment évoquée, c’est-à-dire à refaire, au moins en partie, ce que j’avais déjà fait.

Le parti pris que je viens de justifier a donc souffert cependant deux exceptions. Il s’agit de deux ajouts : d’une part l’étude intitulée “Incipit : le singulier pluriel”, où j’analyse la théorie aragonienne de la genèse textuelle, exposée par l’auteur dans Je n’ai jamais appris à écrire ou les incipit, et d’autre part l’étude qui a pour titre “Matisse réécrivain, Matissse réécrit : une fable pour la grande composition”, et qui porte sur Henri Matisse, roman. Ce sont les deux seuls textes conçus dans la perspective de la synthèse. Ils se trouvent finalement placés à deux points stratégiques de mon développement : le premier à la fin de ma première partie, le second à la fin de ma troisième et dernière partie. Avec ces deux analyses j’ai cherché non seulement à conférer davantage de substance à mon propos, mais surtout à donner le liant nécessaire à une saisie homogène de mon corpus. L’étude traitant de la théorie de la lecture-écriture dans Je n’ai jamais appris à écrire donne forme en effet à la méditation qui a soutenu tout mon travail. Le travail sur Henri Matisse, roman, qui prolonge un article antérieur sur le thème de la réécriture au bien, constitue quant à lui une sorte d’aboutissement et on peut le considérer comme une application et une mise à l’épreuve de l’hypothèse générale que j’ai cherché à mettre au point en réalisant ma thèse.

La deuxième difficulté que j’ai rencontrée concernait la structuration du développement. Comment ordonner mes dix-sept textes de façon à ce que leur rassemblement ménage une continuité de lecture ? Il s’agissait d’abord d’opérer une sorte de montage pour construire un seul mouvement à partir de la discontinuité des éléments disponibles. J’ai pu assez vite distinguer trois séquences principales, en me fondant sur un principe de classement simple. Mes textes se prêtaient à une répartition en trois sous-groupes selon le type de l’objet examiné : on pouvait ainsi constituer une première série avec les études qui privilégiaient l’analyse d’un mot et d’une notion, une deuxième avec celles qui examinaient une oeuvre particulière, et une troisième avec celles qui visaient l’oeuvre entière de l’écrivain. Dans cet ordre, les trois séries ménageaient la possibilité d’une progression d’ensemble évidente. Cependant, ce classement ne suffisait pas bien sûr à assurer la cohérence d’une réflexion continue. C’est évidemment là que se trouvait la difficulté véritable et que se jouait toute l’entreprise. C’est sur cette autre difficulté, d’ordre théorique, que je voudrais à présent insister.

Dans la perspective de la synthèse, une mise au point théorique s’imposait. Cette mise au point devait remplir une double fonction : d’une part elle devait rendre explicite le résultat de la recherche antérieur et d’autre part elle devait définir la logique permettant de lire comme un tout les études rassemblées. Cet effort de synthèse n’obéissait pas à un souci tardif pour la réflexion théorique. J’avais fait l’hypothèse, comme je l’ai évoqué précédemment, que l’œuvre d’Aragon est une oeuvre critique. C’est dans cette perspective que j’avais conduit mes analyses, et avec le souci de poursuivre la construction de l’hypothèse. Je devais à présent donner une formulation systématique de cette dernière. Ce qui signifiait faire deux choses : d’une part définir précisément l’objet de la recherche, c’est-à-dire donner un contenu déterminé à la description de l’œuvre d’Aragon comme oeuvre critique, et d’autre part caractériser la tâche imposée à l’analyse par une telle définition de son objet, tâche qui trouvait un commencement d’exécution dans le travail accompli antérieurement. En outre, il fallait qu’il y ait un lien nécessaire entre l’objet de l’analyse et la manière de l’analyser.

C’est pour répondre à cette tâche que j’ai élaboré, dans mon “Introduction générale”, la notion de “poétique de la réinvention” qui sert à nommer l’objet de la recherche. La formule caractérise l’œuvre d’Aragon comme une activité de production continue, la réinvention étant à la fois la condition et l’effet de la constitution de l’œuvre de l’écrivain. La notion d’activité est comprise dans les termes d’une poétique, c’est-à-dire pour moi d’une manière de faire, d’un art de faire oeuvre, un art qui est l’enjeu de la transmission de l’œuvre.

En définissant la poétique aragonienne de la réinvention comme un art de faire, je me situe dans une longue tradition de pensée, réactualisée naguère par Michel de Certeau dans ses analyses des pratiques de la culture ordinaire. La problématique des arts de faire m’a été un moyen d’échapper à une définition esthétique et étriquée de l’activité littéraire en retrouvant la dimension anthropologique de la littérature. En même temps la définition de la poétique comme art de faire faisait système pour moi avec l’une des principales propositions de la critique littéraire contemporaine qui m’ont servi durant tout mon travail. Je veux parler de la théorie de la littérature d’Henri Meschonnic, qui permet de situer la spécificité de la pratique d’écriture sur le plan du langage entendu comme discours. L’écriture littéraire est une pratique spécifique du discours, au sens que prend la notion de discours dans la linguistique de l’énonciation fondée par Émile Benveniste. Les travaux d’H. Meschonnic m’ont en particulier aidé à penser ce que peut être, dans la perspective du discours, l’activité d’une oeuvre, par exemple avec cette définition : “Un texte, étant une suite indéfinie de réénonciations possibles, continue de transformer la lecture et d’être transformée par elle”. Et c’est bien le jeu de cette double transformation qui est en cause dans l’art de faire aragonien. En outre, situer l’objet de ma recherche dans le domaine des pratiques, permettait de définir la spécificité du rapport entre cet objet et son analyse. Michel de Certeau dit que pour étudier les manières de faire, il faut “faire de l’analyse une variante de son objet”. H. Meschonnic, lui, postule que la connaissance de l’écriture “est essentiellement liée à la pratique de l’écriture”, l’analyse d’une oeuvre étant une extension de l’expérience que nous avons d’elle. On ne comprend une manière de faire que si on entre dans son jeu. La pratique aragonienne de la réinvention constituant un usage critique de la chose littéraire, la première tâche de l’analyse consiste à prendre la mesure des effets critiques de cet usage, à partir de la pratique même de l’œuvre de l’écrivain, à partir de sa lecture.

Replacées dans la perspective d’une analyse de l’œuvre d’Aragon comme activité critique, au sens que je viens de rappeler, mes études antérieures apparaissaient comme une enquête sur les transformations que cette activité opère sur les conditions même de l’étude de l’écrit, et sur les représentations qui régissent traditionnellement la lecture littéraire. Ces transformations s’ordonnaient autour de trois questions fondamentales pour l’étude de la littérature : qu’est-ce qu’écrire? qu’est-ce que lire? quelles sont les limites des oeuvres complètes d’un écrivain? La logique d’ensemble de mon développement était trouvée. Mes trois parties, complétées chacune par une introduction théorique, examinent ainsi la façon dont l’oeuvre d’Aragon réinvente la problématique de l’invention littéraire, en transformant radicalement les réponses traditionnelles apportées à ces trois questions de fond.

 

Pour terminer cette présentation, je voudrais dire brièvement ce que je pense du résultat auquel je suis parvenu. J’y distinguerai, en ne retenant que ce qui me semble essentiel, une limite et un acquis.

 

La limite est inhérente à la nature même de l’entreprise. Le propos est en fin de compte avant tout théorique. Il s’agit d’une réflexion sur les conditions de l’étude de l’œuvre d’Aragon. Cette réflexion vise à préparer la saisie de cette oeuvre dans sa spécificité. Mais le souci théorique tend à réduire la perception de cette spécificité. L’orientation dominante du travail conduit en effet à un écrasement de la perspective historique. Certes, je n’ai pas négligé l’histoire de l’œuvre : j’en donne une vue synthétique dans mon introduction générale, et ma première partie est une sorte de mise en récit de la trajectoire de l’écrivain. Par ailleurs, à travers ce que j’appelle “poétique de la réinvention”, il s’agit de rendre compte d’une invention critique, donc de l’activité transformatrice d’un sujet historique. Cependant le souci de dégager la logique de cette activité ne pouvait que laisser au second plan l’analyse de son développement concret. Ce retrait, même relatif, des considérations proprement historiques a pour effet de donner à mon travail un tour trop abstrait. Je ne rends pas assez compte de la diversité concrète de cette oeuvre multiple, qui se présente elle-même comme un déplacement perpétuel.

Je donne peut-être quelques éléments pour comprendre le principe des métamorphoses de l’œuvre d’Aragon, mais je ne fais pas voir la complexité réelle du jeu de ces métamorphoses.

Cependant l’insuffisance que je viens de souligner était peut-être le prix à payer pour progresser dans la voie que j’avais choisie.

J’en viens à ce qui, dans ce travail, me semble constituer un acquis.

Je pense pouvoir convaincre de ceci : l’étude de l’œuvre d’Aragon n’est pas séparable d’une réflexion de fond sur les conditions de cette étude. Comment l’œuvre d’Aragon se donne-t-elle à lire? Répondre à cette question est un préalable pour comprendre la singularité d’une oeuvre qui est un travail de transformation de l’usage dominant des oeuvres littéraires, et qui est d’abord une perpétuelle transformation d’elle-même. Tous les spécialistes de l’œuvre d’Aragon s’accorderont sans doute pour reconnaître que l’œuvre de l’écrivain ne peut véritablement se comprendre qu’en référence à ce “mouvement perpétuel” qui sert de titre à un livre de 1926 mais que l’auteur semble avoir choisi pour indiquer la règle de toute sa vie d’écrivain. Il faut cependant tenir jusqu’au bout cette formule, ne pas s’en servir comme d’un lieu commun commode, mais lui donner un vertu explicative. Le mouvement perpétuel que revendique Aragon est celui de l’invention elle-même dont il dit qu’elle « n’est jamais réductible à ses procédés, car elle est un processus d’abandon des procédés, elle est refus de se limiter à elle-même ». La saisie de ce processus et de ce refus suppose l’abandon de tout confort critique, et force à reconnaître, comme Aragon le dit encore, « que toute lecture n’est qu’un moment de la vie du texte, [...] qu’il n’y aura jamais de lecture dernière, comme il n’y aura jamais de “Jugement dernier” ». La mise en question de la lecture critique fait partie du mouvement perpétuel de l’œuvre et cette mise en question est une condition nécessaire à la compréhension de cette oeuvre. Je pense avoir montré la nécessité de cette critique de la critique et je pense avoir donné un contenu plus précis à cet aspect, selon moi décisif, du travail créateur d’Aragon.

L’étude de l’œuvre d’Aragon conduit à enregistrer une mutation dans l’idée même d’œuvre littéraire : celle-ci n’est plus pensable comme une exception absolue, comme un surgissement imprévisible et absolu. Si l’œuvre d’Aragon est une invention critique c’est d’abord au sens où elle s’oppose au préjugé de l’insularité constitutive du texte littéraire. Aux préoccupations de l’esthétique et de l’herméneutique, qui toutes deux se fondent sur le statut d’exception du texte, elle force à substituer une interrogation sur ce que fait l’œuvre et non sur ce qu’elle est ou sur ce qu’elle veut dire. Les questions que soulève l’analyse de ce que fait l’œuvre d’Aragon présentent un intérêt qui dépasse les seuls spécialistes d’Aragon. Car elles obligent à reposer à neuf le problème ancien de l’inscription de l’œuvre littéraire dans la réalité historique et sociale, et à reconnaître le maintien de l’exigence d’une littérature homogène à la vie. C’est par là que l’œuvre d’Aragon rencontre une interrogation très actuelle : la crise contemporaine de la culture littéraire, alimentée par l’idéologie de l’autonomie esthétique de la littérature, force les littéraires à prendre en charge la question cruciale : “A quoi sert la littérature?” Il me semble que l’œuvre d’Aragon est susceptible de donner quelques arguments solides pour forger une réponse forte à cette question. Elle montre en effet, et je terminerai sur cette remarque, que la littérature vaut la peine quand en elle le langage fait véritablement oeuvre, c’est-à-dire quand elle nous convainc que c’est dans le langage que se fait et se refait sans cesse la spécificité de l’humain.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Exposé de soutenance

 

Pour commencer, je voudrais revenir sur l’objectif du travail que je présente aujourd’hui, et sur l’orientation générale de ma démarche.

Il s’est agi de composer un tout cohérent à partir d’une série d’études consacrées à des aspects variés de l’oeuvre d’Aragon, puisqu’il y est question des divers genres pratiqués par l’écrivain et que l’ensemble couvre toutes les périodes de son itinéraire. Ces travaux composés sur une longue durée et parus, pour la majorité, dans diverses publications me semblaient suffisamment convergents pour être réunis, et pour rendre manifeste, une fois rassemblés, l’unité d’une recherche d’apparence hétérogène. Ces textes constituaient en effet pour moi les jalons de l’approfonsissement progressif d’un seul questionnement. Cependant je ne souhaitais ni ne pouvais concevoir leur rassemblement sous la forme d’un historique raisonné de ma réflexion. Reconstruire mon itinéraire m’apparaissait un exercice trop complaisant et à vrai dire passablement ennuyeux. Mais surtout une telle démarche n’aurait pas permis d’accomplir le travail qui, à mes yeux, s’imposait. Mon refus d’adopter un point de vue rétrospectif tenait en fait d’abord à la façon dont j’avais conçu le sens général de ma recherche et à la manière dont je l’avais mise en oeuvre. Les travaux que j’envisageais de réunir avaient été réalisés au gré de diverses circonstances : communications dans des colloques, contributions à des revues ou à des ouvrages collectifs. Le caractère circonstanciel de cette production empêchait mes études de manifester par elles-mêmes leur rattachement à une problématique d’ensemble. Les circonstances n’étaient cependant pas seules en cause dans cette situation. Il avait été en effet d’autant moins possible d’expliciter dans ces travaux dispersés la problématique qui devait assurer leur unité que leur vocation, à mes yeux, résidait dans la mise au point d’une telle problématique. La formulation du problème avait été l’enjeu véritable de la recherche. J’avais en effet considéré que le but à atteindre ne pouvait être défini par un travail de conception préliminaire mais devait être construit au fur et à mesure du cheminement de la recherche. En conséquence, c’est délibérément que j’avais accroché la poursuite de l’objectif global à celle des objectifs ponctuels que l’occasion me proposait. Si finalement j’en suis arrivé à envisager comme possible la mise au jour de la logique d’ensemble de mon travail, c’est que l’accumulation des textes constitués au fil du temps m’avait conduit à un seuil qualitatif : de la simple addition, je pouvais passer à une synthèse/opération d’unification. Les études que j’avais produites n’étaient pas que les témoins du mouvement de ma recherche. Elles constituaient aussi, par delà leur dispersion apparente, le matériau pour la construction du problème que j’avais cherché à poser. Les reprendre dans une perspective unifiante/synthétisante nécessitait donc d’en faire des éléments constitutifs du résultat auquel elles avaient permis d’aboutir. La tâche qui s’imposait ainsi pourrait se caractériser de la manière suivante : il s’agissait d’opérer la transformation du statut des analyses réalisées de façon à ce qu’elles deviennent des preuves à l’intérieur de l’argumentation réglée dont elles avaient rendu possible l’élaboration. Mais quel était le problème dont je pouvais enfin donner une formulation satisfaisante?

Pour répondre à cette question, il me semble utile de donner quelques indications sur les origines de ma recherche. Ces indications ne pouvaient trouver place dans ma thèse elle-même : son objectif propre, tel que je viens de l’expliquer, excluait de telles considérations. Elles peuvent en revanche présenter un intérêt dans le cadre de la présentation d’aujourd’hui.

L’ensemble du travail dont je fais état prend son sens profond d’être inscrit dans la situation créée par l’ouverture aux chercheurs du Fonds d’archives Aragon-Elsa Triolet, ouverture qui a eu pour principal effet, en 1988, la création d’un groupe de recherche du CNRS. J’ai pu participer dès l’origine aux travaux de ce groupe, grâce à Mme S. Ravis qui m’a généreusement accueilli au sein de l’équipe dont elle devait assurer la direction. Si j’insiste sur ce point ce n’est pas pour souligner l’évidence, je veux dire tout le bénifice qu’un chercheur isolé peut retirer, pour sa recherche propre, de sa participation à un travail collectif. Ce qui mérite d’être précisé, ce sont les implications profondes qu’ont entraînées pour l’orientation de ma réflexion personnelle ces nouvelles conditions objectives de la recherche sur Aragon.

J’avais plusieurs années auparavant déposé un sujet de thèse pour le doctorat d’Etat que M. Michel Raimond avait bien voulu diriger. Cette thèse avait pour titre Le langage, l’individu et l’Histoire dans l’oeuvre romanesque d’Aragon, de La Semaine sainte à Théâtre/Roman. Cet intérêt pour les derniers romans d’Aragon remontait au mémoire de maîtrise que j’avais consacré à l’examen des rapports du réel et de l’imaginaire dans La Mise à mort. La recherche effectuée pour la réalisation de mon nouveau sujet piétinait. Pour diverses raisons. Pas toutes bonnes. Je ne mentionnerai ici que la difficulté qui à présent me semble avoir été l’obstacle principal, et qui était une difficulté à la fois théorique et méthodologique. L’intitulé de mon sujet signalait le souci d’envisager l’oeuvre d’Aragon en croisant les trois approches à quoi se résume le découpage traditionnel des études littéraires et qui consistent à examiner la littérature dans ses rapports avec soit le langage, soit l’Histoire, soit le sujet. Il ne s’agissait pas de juxtaposer ces trois types de lectures critiques, mais de chercher à les décloisonner en trouvant le principe d’une cohérence traversière. A la base de ce projet, il y avait l’intuition que l’oeuvre d’Aragon oblige à mettre en question la configuration établie des études littéraires, et à interroger les représentations traditionnelles de la cohérence textuelle que présuppose toute analyse littéraire. Sans en avoir eu forcément une conscience très claire dès le départ, j’étais en fait préoccupé par la question de l’unité de l’ensemble de l’oeuvre d’Aragon et j’étais à la recherche d’une manière pertinente de poser et de traiter cette question. Dans cette perspective, les limites génériques et chronologiques de mon corpus constituaient une entrave : la cohérence préconstruite qu’impliquait la délimitation de ce corpus, surdéterminé par la notion esthétique de roman et fondé sur la périodisation ternaire habituelle de l’histoire de l’écrivain (le surréalisme, le réalisme socialiste, le temps mal définissable du “dernier” Aragon), cette cohérence donnée entrait en contradiction avec cette conviction que j’avais acquise chemin faisant : rendre compte de l’unité de l’oeuvre d’Aragon oblige à remettre en question l’idée même d’unité, telle que la donnent à penser les catégories critiques traditionnelles, ce qui implique, entre autres, une critique de la structuration du corpus, imposée par ces catégories. Cherchant à me défaire des limites préconstruites de mon corpus, je m’étais engagé dans une exploration de l’ensemble des écrits d’Aragon, à la recherche d’une définition de l’objet à analyser, qui pût être opérante pour l’examen du problème de l’unité de l’oeuvre de l’écrivain. Ce faisant, j’avais déjà pris volens nolens le chemin du renoncement à mon projet de thèse, du moins sous la forme initiale que j’avais imaginée. Et j’ai bien dû finir par me résoudre à comprendre que j’avais de fait renoncé à ce projet thèse, sans renoncer cependant à ma recherche : les difficultés rencontrées et les efforts faits pour les surmonter m’avaient permis d’aiguiser mon questionnement et de véritablement progresser dans la connaissance de l’oeuvre de l’écrivain. Toutefois je ne savais plus très bien comment continuer. C’est cette panne que ma participation au groupe du CNRS m’a permis de dépasser.

La constitution du groupe de recherche Aragon-Elsa Triolet rendait possible l’exploitation des archives que l’écrivain avait léguées une dixaine d’années plus tôt au CNRS. Les chercheurs pouvaient enfin accéder à l’immense champ de ce qu’Aragon appelle “le texte en devenir”, ce domaine entièrement nouveau qui double l’espace déjà considérable de l’oeuvre publiée, et qui place au centre de l’attention critique tous “les papiers de la vie mentale” de l’écrivain permettant d’ “éclairer”, comme dit l’auteur, ses “raisons de dire et d’écrire”. Désormais les spécialistes d’Aragon étaient concrètement confrontés à la nécessité de tenir compte dans l’orientation de leurs travaux de cette modification décisive de leur champ de recherche, modification que l’écrivain avait lui-même organisée par le legs de ses archives mais qui n’avait pas pu jusque-là se traduire dans les faits. Les enjeux critiques de cette mutation ne concernaient pas seulement, pour moi, l’indispensable mise en chantier de l’étude des manuscrits de travail de l’écrivain. Certes le legs d’Aragon prend sens d’abord parce qu’il s’est inscrit à l’origine dans le cadre de cette nouvelle discipline littéraire, vouée à l’analyse scientifique des processus d’écriture, qu’on appelle “la génétique des textes”. En outre c’était à une demande des spécialistes de cette discipline alors naissante qu’Aragon avait répondu en léguant ses archives au CNRS. Il était donc bien temps de soumettre l’écrivain lui-même à ce mode d’investigation critique dont il avait soutenu l’éclosion. Cependant il fallait bien reconnaître aussi que les enjeux de l’ouverture qu’Aragon avait ménagée en donnant accès aux archives de la genèse de son oeuvre imprimée ne pouvaient purement et simplement se confondre avec les enjeux que revendique la génétique des textes. Son legs participait du sens profond de son travail d’écrivain et ne pouvait véritablement se comprendre qu’en faisant droit à la spécificité de ce travail. Aragon, dans le discours prononcé lors de la remise de ses manuscrits au CNRS, avait en effet souligné que cette démarche s’inscrivait “naturellement dans l’ordre des préoccupations majeures de [son] existence”. Léguant les archives de sa création, l’écrivain ne faisait pas que répondre à l’intérêt nouveau que la recherche littéraire portait à la genèse des oeuvres. Il demandait aussi qu’on comprenne son geste en fonction de sa propre interrogation en la matière. Ce qui obligeait tout particulièrement à faire le lien entre sa décision de livrer ses manuscrits aux chercheurs et sa propre conception de la genèse textuelle. Cette conception, Aragon l’avait exposée, avec une force singulière, en 1969, dans son livre intitulé paradoxalement Je n’ai jamais appris à écrire. Il la condensait dans cette formule déroutante: “je n’ai jamais écrit mes romans, je les ai lus”. Faire de l’écrivain écrivant un lecteur, substituer dans la représentation de la genèse du texte la lecture à l’écriture, c’était renverser la logique qui fonde la conception traditionnelle de l’invention littéraire. La genèse n’était plus à penser selon l’opposition de la production et du produit. Transférant la charge de l’invention du texte à la lecture, Aragon dialectise l’opposition entre l’élaboration de l’oeuvre et le résultat de cette élaboration. Et il postule l’idée d’une genèse continue, qui aboutit à faire du texte un processus en perpétuel devenir. Il propose ainsi une image mobile de l’oeuvre, conçue comme une synthèse ininterrompue, où s’unissent en se transformant l’une l’autre l’activité créatrice de l’écrivain et celle de ses lecteurs. Aragon, comme le généticien, se préoccupe de l’oeuvre en mouvement. Mais ils n’ont pas tous deux la même idée du mouvement. Aragon ne vise pas le mouvement dans le processus créateur imputable au seul écrivain. Dans l’étude des archives de l’oeuvre, ce qui l’intéresse, ce n’est pas l’acte d’écrire, c’est l’activité de l’oeuvre, conçue comme un procès historique de structuration textuelle à poursuivre indéfiniment.

Ces réflexions suscitées par les nouvelles conditions de recherche qu’avait créées l’ouverture du Fonds du CNRS ont été à la base de la relance et de la réorientation de mon travail sur Aragon. Je considérais désormais comme une priorité critique l’interrogation sur la pratique et la théorie aragoniennes de l’invention, interrogation que l’oeuvre de l’écrivain anticipait elle-même en en faisant son ressort profond. Cette priorité était commandée par le constat auquel m’avait conduit la situation nouvelle : il était désormais indispensable, fût-ce au titre d’une réflexion préliminaire, d’intégrer à tout travail critique sur l’écrivain le fait que constituait le legs de ses archives, parce que les implications de ce fait concernaient, au delà de la nécessaire mise en oeuvre de l’étude des manuscrits, l’intelligibilité de toute son oeuvre, quelles que puissent être les méthodes d’investigation auxquelles on choisirait de soumettre celle-ci. Aragon donne en effet à comprendre l’unité de son oeuvre en fonction du mouvement de celle-ci et à partir d’une pratique critique de l’invention. C’est par là qu’il rencontre les préoccupations de la génétique des textes, et c’est par là aussi qu’il s’en différencie. Car chez lui l’idée que le texte est en mouvement, et que c’est là ce qui fait qu’il est une oeuvre, cette idée n’implique nullement la valorisation esthétique et idéologique du processus créateur, valorisation qui aboutit à la religion de l’écriture. Si la pratique aragonienne de l’invention est une pratique critique, c’est précisément au sens où elle engage une pensée en conflit avec la sacralisation traditionnelle de l’écriture. Une pensée qui est un effort pour retourner les catégories qu’on applique sur les oeuvres. Une pensée qui est une recherche permanente de la continuité de la force inventive par delà le dualisme où l’enferme l’opposition figée de l’oeuvre se faisant et de l’oeuvre faite. C’est à cet effort et à cette recherche qu’il m’a semblé que la réflexion critique devait répondre. Il fallait s’essayer à les comprendre en les saisisssant à l’oeuvre, dans l’espace sans frontières des écrits d’Aragon, sans s’arrêter aux distinctions qu’implique la rhétorique des genres littéraires, ni même à celles qui séparent l’imprimé du manuscrit. C’est comme une propédeutique à l’étude critique de l’oeuvre de l’écrivain que je me suis mis dès lors à concevoir mon travail, et c’est cette propédeutique que je présente aujourd’hui, avec le souci de proposer une voie possible pour entrer dans l’intelligence de la singularité du travail de l’écrivain, une singularité paradoxale puisque pensée contre ce que la sociologue Nathalie Heinich, analysant le statut contemporain de la création, appelle “ l’amour de l’art en régime de singularité”, cet amour tout entier tendu entre l’admiration pour la personne du créateur et la sacralisation de l’oeuvre.

Je vais évoquer à présent les difficultés rencontrées et les solutions trouvées pour donner véritablement la consistance d’une telle propédeutique à mes études qui, dans leur dispersion, donnaient le sentiment de n’être que des amorces, qu’un entrelacement de chemins sitôt pris qu’abandonnés.

La première difficulté tenait à la nature même du matériau avec lequel il s’agissait de construire une cohérence. L’hétérogénéité de mes études, leur caractère fragmentaires suscitaient chez moi une insatisfaction que j’ai eu du mal à surmonter. J’ai été longtemps arrêté par un scrupule : comment prétendre ouvrir à la saisie de la logique d’ensemble de l’oeuvre d’Aragon en présentant un discours si lacunaire ? Sans croire que l’exhaustivité puisse être possible ni même souhaitable, j’avais le sentiment d’avoir laissé de côté trop de questions importantes et d’avoir trop peu avancé dans l’examen de certaines de celles que j’avais abordées. Ne fallait-il pas combler les lacunes les plus criantes, reprendre pour les approfondir les analyses qui paraissaient trop sommaires ? Par exemple n’était-il pas nécessaire de faire le point sur la conception aragonienne du réalisme, thème décisif du point de vue de la poétique de l’écrivain ? Ou n’était-il pas indispensable de prolonger l’enquête concernant le travail de l’auteur sur la forme matérielle du livre, dont mon examen de la pratique de l’illustration dans les ORC m’avait convaincu qu’il était un des aspects les plus originaux de la dernière période de l’ aventure créatrice d’Aragon ? Je n’ai pas tout de suite su comment résister au démon de l’exhaustivité auquel pourtant je ne crois pas. Pour éviter de retarder indéfiniment la réalisation de mon projet de synthèse, j’ai pris le parti de laisser en l’état les études déjà écrites et, à deux exceptions près sur lesquelles je vais revenir, de ne pas en ajouter de nouvelles. Ce parti pris, entre autres conséquences, a fait que j’ai renoncé, sauf dans un ou deux cas, à intégrer dans mes textes la bibliographie critique postérieure à leur rédaction : je ne voulais pas d’une mise à jour artificielle, et véritablement tenir compte des apports nouveaux dus à d’autres chercheurs m’aurait conduit par un autre biais, à céder à la tentation précédemment évoquée, c’est-à-dire à refaire, au moins en partie, ce que j’avais déjà fait.

Le parti pris que je viens de justifier a donc souffert cependant deux exceptions. Il s’agit de deux ajouts : d’une part l’étude intitulée “Incipit : le singulier pluriel”, où j’analyse la théorie aragonienne de la genèse textuelle, telle que l’expose l’auteur dans Je n’ai jamais appris à écrire ou les incipit, et d’autre part celle qui a pour titre “Matisse réécrivain, Matissse réécrit : une fable pour la grande composition” et qui porte sur Henri Matisse, roman. Ce sont les deux seuls textes conçus dans la perspective de la synthèse. Ils se trouvent finalement placés à deux points stratégiques de mon développement : le premier à la fin de ma première partie, le second à la fin de ma troisième et dernière partie. Avec ces deux analyses j’ai cherché non seulement à conférer davantage de substance à mon propos, mais surtout à donner le liant nécessaire à une saisie homogène de mon corpus. L’étude traitant de la théorie de la lecture-écriture dans Je n’ai jamais appris à écrire explicite en effet la méditation qui a soutenu tout mon travail et permet de dégager le point nodal de la poétique d’Aragon, ce retournement de l’art d’écrire en art de lire, dont la reconnaissance est à la base de toutes mes autres analyses. Le travail sur Henri Matisse, roman, qui prolonge un article antérieur sur le thème de la réécriture au bien, constitue quant à lui une sorte d’aboutissement et on peut le considérer comme une application et une mise à l’épreuve de l’hypothèse générale que j’ai cherché à mettre au point en réalisant ma thèse.

La deuxième difficulté que j’ai rencontrée concernait la structuration du développement. Comment ordonner mes dix-sept textes de façon à ce que leur rassemblement ménage une continuité de lecture ? Il s’agissait d’opérer une sorte de montage pour construire un seul mouvement à partir de la discontinuité des éléments disponibles. J’ai pu assez vite distinguer trois séquences principales, en me fondant sur un principe de classement simple qui ne faisait pas trop violence à la réalité de mes textes. Ceux-ci se prêtaient à une répartition en trois sous-groupes selon le type de l’objet examiné : on pouvait ainsi constituer une première série avec les études qui privilégiaient l’analyse d’un mot et d’une notion, une deuxième avec celles qui examinaient une oeuvre particulière, et une troisième avec celles qui avait pour objet plus ou moins directement l’oeuvre entière de l’écrivain. Dans cet ordre, les trois séries ménageaitent la possibilité d’une progression d’ensemble évidente. Cependant, ce classement ne suffisait pas bien sûr à assurer la cohérence d’une réflexion continue. La composition d’un tout véritable exigeait de faire correspondre la progression entre les parties avec l’avancée dans l’examen d’un seul problème/ seule problématique. C’est évidemment là que se trouvait la difficulté véritable et que se jouait toute l’entreprise : la construction du plan n’était pas séparable de la position du problème/problématisation/du travail de théorisation qui constituait l’objectif de l’ensemble de la thèse. Chaque partie devait trouver son unité par rapport à une question précise, l’ensemble des questions soulevées devant découler de la position d’un problème clairement identifié. La définition de ce problème et de ces questions soulevait une difficulté toute différente de celle posée par l’établissement du plan, même s’il est vrai que ces deux difficultés étaient impliquées l’une par l’autre. C’est sur cette autre difficulté, qui concernait donc l’élaboration théorique exigée par mon projet, que je voudrais à présent insister.

Il fallait inscrire mes études dans le cadre d’une problématique précise, afin de donner à leur rassemblement un consistance véritable. Dans la perspective de la synthèse, une mise au point théorique s’imposait. Cette mise au point devait remplir une double fonction : d’une part elle devait rendre explicite le résultat de la recherche antérieur et d’autre part elle devait définir la logique permettant de lire les études rassemblées comme un tout. Cet effort de synthèse n’obéissait pas à un souci tardif pour la réflexion théorique. Il s’inscrivait dans le prolongement de ma pratique théorique antérieure. Les études que j’avais réalisées étaient en effet le produit de la mise à l’épreuve d’une hypothèse d’ensemble. J’avais fait l’hypothèse qu’on ne peut comprendre l’oeuvre d’Aragon qu’en référence à un travail d’invention commandé par l’exigence de réinventer l’invention elle-même. J’avais envisagé ainsi cette oeuvre comme une oeuvre critique, une oeuvre qui serait le lieu et le processus d’une mise en question de la pensée et de la pratique traditionnelles de l’invention. Cette mise en question ayant pour premier effet de déporter la question de l’invention à l’intérieur de l’oeuvre elle-même : l’invention ne se définirait plus seulement chez Aragon comme le processus ayant donné naissance à l’oeuvre, mais comme l’activité même de l’oeuvre, celle-ci se transmettant non comme un objet à contempler ou à interpréter, mais comme un savoir-dire à pratiquer. C’est dans cette perspective que j’avais exploré l’oeuvre écrite d’Aragon. Si je pensais que cette recherche avait atteint un niveau de maturation suffisant pour être exposée en tant que telle, dans son mouvement d’ensemble, c’est que j’étais devenu capable de donner une formulation systématique de l’hypothèse de départ. Ce qui signifiait faire deux choses : d’une part définir précisément l’objet de la recherche, c’est-à-dire donner un contenu déterminé à la description de l’oeuvre d’Aragon comme oeuvre critique, et d’autre part caractériser la tâche imposée à l’analyse par une telle définition de son objet, tâche qui trouvait un commencement d’exécution dans le travail accompli antérieurement. La difficulté, dans ce travail d’explicitation, consistait à établir un rapport nécessaire entre l’objet de l’analyse et la manière de l’analyser. C’est pour répondre à cette difficulté que j’ai élaboré, dans mon “Introduction générale”, la notion de “poétique de la réinvention” qui sert à nommer l’objet de la recherche. La formule caractérise l’oeuvre d’Aragon comme une activité de production continue, la réinvention étant à la fois la condition et l’effet de la constitution de l’oeuvre de l’écrivain. La notion d’activité est comprise dans les termes d’une poétique, c’est-à-dire pour moi d’une manière de faire, d’un art de faire oeuvre, un art dont la communication est l’enjeu de la transmission de l’oeuvre. En définissant la poétique aragonienne de la réinvention comme un art de faire, je me situe dans une longue tradition de pensée, réactualisée naguère par Michel de Certeau dans ses analyses des pratiques de la culture ordinaire. C’est un moyen d’échapper à une définition esthétique et étriquée de l’activité littéraire en retrouvant la dimension anthropologique de la littérature. En même temps la définition de la poétique comme art de faire faisait système pour moi avec l’une des principales propositions de la critique littéraire contemporaine qui m’ont servi durant tout mon travail, et qui m’ont aidé à cerner la spécificité de l’art de faire littéraire au sein du vaste champ des manières de faire, je veux parler de la théorie d’Henri Meschonnic qui m’a en particulier aidé à définir ce que peut être l’activité d’une oeuvre, par exemple quand il donne cette définition : “Un texte, étant une suite indéfinie de réénonciations possibles, continue de transformer la lecture et d’être transformée par elle”. Et c’est bien le jeu de cette double transformation qui est en cause dans l’art de faire aragonien. En outre, situer l’objet de ma recherche dans le domaine des usages et des pratiques, permettait de définir la spécificité du rapport entre cet objet et son analyse. Michel de Certeau dit que pour étudier les manières de faire, il faut “faire de l’analyse une variante de son objet”. H. Meschonnic, lui, postule que la connaissance de l’écriture “est essentiellement liée à la pratique de l’écriture”, l’analyse d’une oeuvre étant une extension de l’expérience que nous avons d’elle. On ne comprend une manière de faire que si on entre dans son jeu. La pratique aragonienne de la réinvention constituant un usage critique de la chose littéraire, la première tâche de l’analyse consistait à prendre la mesure des effets critiques de cet usage, à partir de la pratique même de l’oeuvre de l’écrivain. Replacées dans la perspective d’une analyse de l’oeuvre d’Aragon comme activité critique, au sens que je viens de rappeler, mes étudess antérieures apparaissaient comme une enquête sur les transformations que cet usage opère sur les conditions même de l’étude de l’écrit, et sur les représentations qui régissent traditionnellement la lecture littéraire. Ces transformations s’ordonnaient autour de trois questions fondamentales pour l’étude de la littérature : qu’est-ce qu’écrire? qu’est-ce que lire? quelles sont les limites des oeuvres complètes d’un écrivain? La logique d’ensemble de mon développement était trouvée. Si la poétique de la réinvention a pour effet de transformer les conditions de l’étude de l’écrit, l’analyse de cette poétique suppose de répondre au préalable à la question suivante : comment l’oeuvre d’Aragon se donne-t-elle à lire? Les trois parties de mon développement trouvent leur unité de répondre à cette question. La réponse donnée peut se résumer ainsi : lire Aragon, c’est lire une lecture-écriture, c’est s’engager dans l’espace en mouvement d’un texte qui ne se laisse jamais saisir au repos comme un objet, mais seulement comme un système textuel en train d’être transformé par la lecture de celui qui l’écrit. Cette proposition est argumentée dans les trois temps de notre développement. La première partie montre que l’idée même de la lecture-écriture, explicitée par le dernier Aragon, s’inscrit dans la continuité de toute sa vie d’écrivain, placée sous le signe d’une critique de l’institution de la littérature. La deuxième partie, à travers l’analyse de quelques oeuvres singulières, met en évidence les effets que la mise en acte de la lecture-écriture de l’écrivain produit sur la lecture de son lecteur. La dernière partie montre qu’Aragon construit ses oeuvres “complètes” comme un espace textuel non totalisable, qui ménage la continuité du mouvement de la lecture-écriture à l’échelle de l’oeuvre entière de l’écrivain.

Pour terminer cette présentation, je voudrais dire brièvement ce que je pense du résultat auquel je suis parvenu. J’y distinguerai, en ne retenant que ce qui me semble essentiel, une limite et un acquis.

La limite est inhérente à la nature même de l’entreprise. Le propos est en fin de compte avant tout théorique. Il s’agit d’une réflexion sur les conditions de l’étude de l’oeuvre d’Aragon. Cette réflexion vise à préparer la saisie de cette oeuvre dans sa spécificité. Mais le souci théorique tend à réduire la perception de cette spécificité. L’ orientation dominante du travail conduit en effet à un écrasement de la perspective historique. Certes, je n’ai pas négligé l’histoire de l’oeuvre : j’en donne une vue synthétique dans mon introduction générale, et ma première partie est une sorte de mise en récit de la trajectoire de l’écrivain. Par ailleurs, à travers ce que j’appelle “poétique de la réinvention”, il s’agit de rendre compte d’une invention critique, donc de l’activité transformatrice d’un sujet historique. Cependant le souci de dégager la logique de cette activité ne pouvait que laisser au second plan l’analyse de son développement concret. Ce retrait, même relatif, des considérations proprement historiques a pour effet de donner à mon travail un tour trop abstrait. Je ne rends pas compte de la complexité réelle de cette oeuvre multiple et, à tous les sens du terme, énorme. Je m’intéresse au mouvement de l’oeuvre, mais je montre trop schématiquement les évolutions qu’a connues ce mouvement, je ne mets pas en évidence les contradictions, les éventuelles impasses qu’ a rencontrées la réalisation de la poétique de la réinvention, je néglige les facteurs de discontinuités pourtant essentiels à cette poétique qui fait de l’entreprise créatrice une remise en question permanente de l’acquis, une aventure ouverte à toutes les chances et à tous les risques. On donne peut-être ici le principe des métamorphoses de l’oeuvre d’Aragon, mais on ne fait pas voir, dans sa complexité chatoyante et parfois égarante, le jeu de ces métamorphoses.

Cependant l’insuffisance que je viens de souligner était peut-être le prix à payer pour progresser dans la voie que j’avais choisie.

J’en viens à ce qui, dans ce travail, me semble constituer un acquis.

Je pense pouvoir convaincre de ceci : l’étude de l’oeuvre d’Aragon n’est pas séparable d’une réflexion de fond sur les conditions de cette étude. Tous les spécialistes de l’oeuvre d’Aragon s’accorderont sans doute pour reconnaître que l’oeuvre de l’écrivain ne peut véritablement se comprendre qu’en référence à ce “mouvement perpétuel” qui sert de titre à un livre de 1926 mais que l’auteur semble avoir choisi pour indiquer la règle de toute une vie d’écriture. Il faut cependant tenir jusqu’au bout cette formule, ne pas s’en servir comme d’un lieu commun commode, mais lui donner un vertu explicative. Le mouvement perpétuel que revendique Aragon est celui de l’invention elle-même dont il dit qu’elle « n’est jamais réductible à ses procédés, car elle est un processus d’abandon des procédés, elle est refus de se limiter à elle-même ». La saisie de ce processus et de ce refus suppose l’abandon de tout confort critique, et force à reconnaître, comme Aragon le dit encore, « que toute lecture n’est qu’un moment de la vie du texte, [...] qu’il n’y aura jamais de lecture dernière, comme il n’y aura jamais de “Jugement dernier” ». La mise en mouvement de la lecture critique fait partie du mouvement perpétuel de l’oeuvre et la mise en question du sens, des moyens et des fins de cette lecture est une condition nécessaire à la compréhension de cette oeuvre. Je pense avoir montré la nécessité de cette critique de la critique et je pense avoir donné un contenu plus précis à cet aspect, selon moi décisif, du travail créateur d’Aragon. L’étude de l’oeuvre d’Aragon conduit à enregistrer une mutation dans l’idée même d’oeuvre littéraire : celle-ci n’est plus pensable comme une exception absolue, comme un surgissement imprévisible et absolu. Si l’oeuvre d’Aragon est une invention critique c’est d’abord au sens où elle s’oppose au préjugé de l’insularité constitutive du texte littéraire. Aux préoccupations de l’esthétique et de l’interprétation, qui toutes deux se fondent sur le statut d’objet du texte, elle force à substituer une interrogation sur ce que fait l’oeuvre et non sur ce qu’elle est ou sur ce qu’elle dit. Le faire oeuvre est la raison d’être et de durer de l’oeuvre d’Aragon. Les questions que soulève l’analyse de cette activité d’invention présentent un intérêt qui dépasse les seuls spécialistes d’Aragon. Car elles obligent à reposer à neuf le problème ancien de l’inscription de l’oeuvre littéraire dans la réalité historique et sociale. C’est par là que l’oeuvre d’Aragon rencontre une interrogation très actuelle : la crise contemporaine de la culture littéraire, alimentée par l’idéologie de l’autonomie esthétique de la littérature et aggravées par l’émergence des nouvelles formes de culture générées par les médias électroniques, force les littéraires à prendre en charge la question cruciale : “A quoi sert la littérature?” Il me semble que l’oeuvre d’Aragon est susceptible de donner quelques arguments solides pour forger une réponse forte à cette question. Elle montre en effet, et je terminerai sur cette remarque, que la littérature vaut la peine quand en elle le langage fait véritablement oeuvre, c’est-à-dire quand elle nous convainc que c’est dans le langage que se fait et se refait sans cesse la spécificité de l’humain.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Exposé de soutenance

 

Pour présenter le travail que j’ai l’honneur de soumettre à votre jugement, j’aborderai successivement trois points. Je rappellerai d’abord quel était l’objectif de ce travail, en le situant dans l’esprit général d’une recherche menée sur de longues années. J’évoquerai ensuite les difficultés rencontrées lors de la réalisation du projet, et la façon dont je les ai résolues. Je terminerai en tentant d’évaluer le résultat obtenu.

Pour commencer, je voudrais donc revenir sur l’objectif du travail que je présente aujourd’hui, et sur l’orientation générale de ma démarche.

Il s’est agi de composer un tout cohérent à partir d’une série d’études consacrées à des aspects variés de l’oeuvre d’Aragon. Ces travaux composés sur une longue durée et parus, pour la majorité, dans diverses publications me semblaient suffisamment convergents pour être réunis, et pour rendre manifeste, une fois rassemblés, l’unité d’une recherche d’apparence hétérogène. Ces textes constituaient en effet les jalons de l’approfonsissement progressif d’un seul questionnement. Cependant je ne souhaitais ni ne pouvais concevoir leur rassemblement sous la forme d’un historique raisonné de ma réflexion. Reconstruire mon itinéraire m’apparaissait un exercice trop complaisant et à vrai dire passablement ennuyeux. Mais surtout une telle démarche n’aurait pas permis d’accomplir le travail qui, à mes yeux, s’imposait.

Mon refus d’adopter un point de vue rétrospectif tenait en fait d’abord à la façon dont j’avais conçu le sens général de ma recherche et à la manière dont je l’avais mise en oeuvre. Les travaux que j’envisageais de réunir avaient été réalisés au gré de diverses circonstances : communications dans des colloques, contributions à des revues ou à des ouvrages collectifs. Le caractère circonstanciel de cette production empêchait mes études de manifester par elles-mêmes leur rattachement à une problématique d’ensemble. Les circonstances n’étaient cependant pas seules en cause dans cette situation. Mes travaux dispersés pouvaient d’autant moins indiquer par eux-mêmes une problématique d’ensemble que leur vocation, à mes yeux, résidait dans la mise au point progressive d’une telle problématique. La formulation du problème avait été l’enjeu véritable de la recherche. J’avais en effet considéré que le but à atteindre ne pouvait être défini par un travail de conception préliminaire mais devait être construit au fur et à mesure du cheminement de la recherche. Si finalement j’en suis arrivé à envisager comme possible la mise au jour de la logique d’ensemble de mon travail, c’est que l’accumulation des textes constitués au fil du temps m’avait conduit à un seuil qualitatif : de la simple addition, je pouvais passer à une synthèse.

La réalisation de cette synthèse impliquait de faire des études déjà réalisées les éléments constitutifs du résultat auquel elles avaient permis d’aboutir. La tâche qui s’imposait pourrait se caractériser de la manière suivante : il s’agissait d’opérer la transformation du statut des analyses à réunir de façon à ce qu’elles deviennent des preuves à l’intérieur de l’argumentation réglée dont elles avaient rendu possible l’élaboration. Mais quel était le problème dont je pouvais enfin donner une formulation satisfaisante?

Pour répondre à cette question, il me semble utile de donner quelques indications sur les origines de ma recherche. Ces indications ne pouvaient trouver place dans ma thèse elle-même : son objectif propre, tel que je viens de l’expliquer, excluait de telles considérations. Elles peuvent en revanche présenter un intérêt dans le cadre de la présentation d’aujourd’hui.

Le travail présenté trouve son origine dans la situation créée par l’ouverture aux chercheurs du Fonds d’archives Aragon-Elsa Triolet, ouverture qui a eu pour principal effet, en 1988, la création d’un groupe de recherche du CNRS. J’ai pu participer dès le départ aux travaux de ce groupe, grâce à Mme S. Ravis qui m’a généreusement accueilli au sein de l’équipe dont elle devait assurer la direction. Si j’insiste sur ce point ce n’est pas pour souligner l’évidence, je veux dire tout le bénifice qu’un chercheur isolé peut retirer, pour sa recherche propre, de sa participation à un travail collectif. Ce qui mérite d’être précisé, ce sont les effets qu’ont entraînés sur l’orientation de ma réflexion ces nouvelles conditions de la recherche sur Aragon.

J’avais plusieurs années auparavant déposé un sujet de thèse pour le doctorat d’Etat que M. Michel Raimond avait bien voulu diriger. Cette thèse avait pour titre Le langage, l’individu et l’Histoire dans l’oeuvre romanesque d’Aragon, de La Semaine sainte à Théâtre/Roman. Cet intérêt pour les derniers romans d’Aragon remontait au mémoire de maîtrise que j’avais consacré à La Mise à mort. La recherche effectuée pour la réalisation de mon nouveau sujet piétinait. Pour diverses raisons. Pas toutes bonnes. Je ne mentionnerai ici que la difficulté qui à présent me semble avoir été l’obstacle principal, et qui était une difficulté à la fois théorique et méthodologique. L’intitulé de mon sujet signalait le souci d’envisager l’oeuvre d’Aragon en croisant les trois approches à quoi se résume le découpage traditionnel des études littéraires et qui consistent à examiner la littérature dans ses rapports avec soit le langage, soit l’Histoire, soit le sujet. Il ne s’agissait pas de juxtaposer ces trois types de lectures critiques, mais de chercher à les décloisonner en trouvant le principe d’une cohérence traversière. A la base de ce projet, il y avait l’intuition que l’oeuvre d’Aragon oblige à mettre en question la configuration établie des études littéraires, et force à interroger les principes qui fondent habituellement la recherche de la cohérence de l’oeuvre d’un écrivain. Sans en avoir eu forcément une conscience très claire dès le départ, j’étais en fait préoccupé par la question de l’unité d’ensemble de l’oeuvre d’Aragon et j’étais à la recherche d’une manière pertinente de poser et de traiter cette question. Dans cette perspective, les limites génériques et chronologiques de mon corpus constituaient une entrave : la cohérence préconstruite qu’impliquait la délimitation de ce corpus, défini à partir de la notion esthétique de roman et à partir de la périodisation ternaire habituelle de l’histoire de l’écrivain (le surréalisme, le réalisme socialiste, le temps mal définissable du “dernier” Aragon), cette cohérence donnée entrait en contradiction avec cette conviction que j’avais acquise chemin faisant : rendre compte de l’unité de l’oeuvre d’Aragon oblige à remettre en question l’idée même d’unité, telle que la donnent à penser les catégories critiques traditionnelles. Cherchant à me défaire des limites préconstruites de mon corpus, je m’étais engagé dans une exploration de l’ensemble des écrits d’Aragon, à la recherche d’une définition de l’objet à analyser, qui pût être opérante pour l’examen du problème de l’unité de l’oeuvre de l’écrivain. Ce faisant, j’avais déjà pris le chemin du renoncement à mon projet de thèse. Il n’était cependant pas question d’abandonner ma recherche : les difficultés rencontrées et les efforts faits pour les surmonter m’avaient permis d’aiguiser mon questionnement et de véritablement progresser dans la connaissance de l’oeuvre de l’écrivain. Toutefois je ne savais plus très bien comment continuer. C’est cette panne que ma participation au groupe du CNRS m’a permis de dépasser.

La constitution du groupe de recherche Aragon-Elsa Triolet rendait possible l’exploitation des archives que l’écrivain avait léguées une dizaine d’années plus tôt au CNRS. Les chercheurs pouvaient enfin accéder à l’immense champ de ce qu’Aragon appelle “le texte en devenir”, ce domaine entièrement nouveau qui double l’espace déjà considérable de l’oeuvre publiée, et qui place au centre de l’attention critique tous “les papiers de la vie mentale” de l’écrivain, ces documents devant permettre d’ “éclairer”, comme dit l’auteur, ses “raisons de dire et d’écrire”. Désormais les spécialistes d’Aragon étaient concrètement confrontés à la nécessité de tenir compte dans l’orientation de leurs travaux de cette modification décisive de leur champ de recherche, modification que l’écrivain avait lui-même organisée par le legs de ses archives mais qui n’avait pas pu jusque-là se traduire dans les faits.

Les enjeux critiques de cette mutation ne concernaient pas seulement, pour moi, l’indispensable mise en chantier de l’étude des manuscrits de travail de l’écrivain. Certes le legs d’Aragon prend sens d’abord parce qu’il s’est inscrit à l’origine dans le cadre de cette nouvelle discipline littéraire, vouée à l’analyse scientifique des processus d’écriture, qu’on appelle “la génétique des textes”. En outre c’était à une demande des spécialistes de cette discipline alors naissante qu’Aragon avait répondu en léguant ses archives au CNRS. Il était donc bien temps de soumettre l’écrivain lui-même à ce mode d’investigation critique dont il avait soutenu l’éclosion. Cependant il fallait bien reconnaître aussi que les enjeux du geste d’Aragon ne pouvaient purement et simplement se confondre avec les enjeux que revendique la génétique des textes. Le legs d’Aragon participait du sens profond de son travail d’écrivain et ne pouvait véritablement se comprendre qu’en faisant droit à la spécificité de ce travail. Aragon, dans le discours prononcé lors de la remise de ses manuscrits au CNRS, avait en effet souligné que cette démarche s’inscrivait “naturellement dans l’ordre des préoccupations majeures de [son] existence”. Léguant les archives de sa création, l’écrivain ne faisait pas que répondre à l’intérêt nouveau que la recherche littéraire portait à la genèse des oeuvres. Il demandait aussi qu’on comprenne son geste en fonction de sa propre interrogation en la matière. Ce qui obligeait en particulier à faire le lien entre sa décision de livrer ses manuscrits aux chercheurs et sa propre conception de la genèse textuelle. Cette conception, Aragon l’avait exposée, avec netteté, en 1969, dans son livre intitulé paradoxalement Je n’ai jamais appris à écrire. Il la condensait dans cette formule déroutante: “je n’ai jamais écrit mes romans, je les ai lus”. Transférant à la lecture la charge de l’invention du texte, Aragon dialectise l’opposition traditionnelle entre l’élaboration de l’oeuvre et le résultat de cette élaboration. Et il postule l’idée d’une genèse continue, qui aboutit à faire du texte un processus en perpétuel devenir.

Aragon, comme le généticien, se préoccupe de l’oeuvre en mouvement. Mais ils n’ont pas tous deux la même idée du mouvement. Aragon ne vise pas le mouvement dans le processus créateur imputable au seul écrivain. Dans l’étude des archives de l’oeuvre, ce qui l’intéresse, ce n’est pas l’acte d’écrire, c’est l’activité de l’oeuvre, conçue comme un procès historique de structuration textuelle à poursuivre indéfiniment.

Ces réflexions suscitées par les nouvelles conditions de recherche qu’avait créées l’ouverture du Fonds du CNRS ont été à la base de la relance et de la réorientation de mon travail sur Aragon. Je considérais désormais comme une priorité critique l’interrogation sur la pratique et la théorie aragoniennes de l’invention, interrogation que l’oeuvre de l’écrivain anticipait elle-même en en faisant son propre problème. Cette priorité était commandée par le constat auquel m’avait conduit la situation nouvelle : il était désormais indispensable, fût-ce au titre d’une réflexion préliminaire, d’intégrer à tout travail critique sur l’écrivain le fait que constituait le legs de ses archives, parce que les implications de ce fait concernaient, au delà de la nécessaire mise en oeuvre de l’étude des manuscrits, l’intelligibilité de toute son oeuvre. Aragon donne en effet à comprendre l’unité de son oeuvre en fonction du mouvement de celle-ci et à partir d’une pratique critique de l’invention. C’est par là qu’il rencontre les préoccupations de la génétique des textes, et c’est par là aussi qu’il s’en différencie. Car chez lui l’idée que le texte est en mouvement, et que c’est là ce qui fait qu’il est une oeuvre, cette idée n’implique nullement la valorisation esthétique et idéologique du processus créateur, valorisation qui aboutit à la religion de l’écriture. Si la pratique aragonienne de l’invention est une pratique critique, c’est précisément au sens où elle engage une pensée en conflit avec la sacralisation traditionnelle de l’écriture. Une pensée qui est un effort pour retourner les catégories qu’on applique sur les oeuvres. Une pensée qui est une recherche permanente de la continuité de la force inventive par delà le dualisme où l’enferme l’opposition figée de l’oeuvre se faisant et de l’oeuvre faite. C’est à cet effort et à cette recherche qu’il m’a semblé que l’analyse devait répondre. Dans cette perspective, c’est comme une propédeutique à l’étude critique de l’oeuvre de l’écrivain que je me suis mis dès lors à concevoir mon travail, et c’est cette propédeutique que je présente aujourd’hui, avec le souci de proposer une voie possible pour entrer dans l’intelligence de la singularité du travail de l’écrivain, une singularité paradoxale puisque pensée contre ce que la sociologue Nathalie Heinich, analysant le statut contemporain de la création, appelle “ l’amour de l’art en régime de singularité”, cet amour tout entier tendu entre l’admiration pour la personne du créateur et la sacralisation de l’oeuvre.

Je vais évoquer à présent les difficultés rencontrées et les solutions trouvées pour donner véritablement la consistance d’une telle propédeutique à mes études qui, dans leur dispersion, donnaient le sentiment de n’être que des amorces, qu’un entrelacement de chemins sitôt pris qu’abandonnés.

La première difficulté tenait à la nature même du matériau avec lequel il s’agissait de construire une cohérence. L’hétérogénéité de mes études, leur caractère fragmentaire suscitaient chez moi une insatisfaction que j’ai eu du mal à surmonter. J’ai été longtemps arrêté par un scrupule : comment prétendre ouvrir à la saisie de la logique d’ensemble de l’oeuvre d’Aragon en présentant un discours si lacunaire ? J’avais le sentiment d’avoir laissé de côté trop de questions importantes et d’avoir trop peu avancé dans l’examen de certaines de celles que j’avais abordées. Ne fallait-il pas combler les lacunes les plus criantes, reprendre pour les approfondir les analyses qui paraissaient trop sommaires ? Par exemple n’était-il pas nécessaire de faire le point sur la conception aragonienne du réalisme, thème décisif du point de vue de la poétique de l’écrivain ? Ou n’était-il pas indispensable de prolonger l’enquête concernant le travail de l’auteur sur la forme matérielle du livre, dont mon examen de la pratique de l’illustration dans les ORC m’avait convaincu qu’il était un des aspects les plus originaux de la dernière période d’Aragon ? Je n’ai pas tout de suite su comment résister au démon de l’exhaustivité. Pour éviter de retarder indéfiniment la réalisation de mon projet de synthèse, j’ai pris le parti de laisser en l’état les études déjà écrites et, à deux exceptions près sur lesquelles je vais revenir, de ne pas en ajouter de nouvelles. Ce parti pris, entre autres conséquences, a fait que j’ai renoncé, sauf dans un ou deux cas, à intégrer dans mes textes la bibliographie critique postérieure à leur rédaction : je ne voulais pas d’une mise à jour artificielle, et véritablement tenir compte des apports nouveaux dus à d’autres chercheurs m’aurait conduit par un autre biais, à céder à la tentation précédemment évoquée, c’est-à-dire à refaire, au moins en partie, ce que j’avais déjà fait.

Le parti pris que je viens de justifier a donc souffert cependant deux exceptions. Il s’agit de deux ajouts : d’une part l’étude intitulée “Incipit : le singulier pluriel”, où j’analyse la théorie aragonienne de la genèse textuelle, exposée par l’auteur dans Je n’ai jamais appris à écrire ou les incipit, et d’autre part l’étude qui a pour titre “Matisse réécrivain, Matissse réécrit : une fable pour la grande composition” et qui porte sur Henri Matisse, roman. Ce sont les deux seuls textes conçus dans la perspective de la synthèse. Ils se trouvent finalement placés à deux points stratégiques de mon développement : le premier à la fin de ma première partie, le second à la fin de ma troisième et dernière partie. Avec ces deux analyses j’ai cherché non seulement à conférer davantage de substance à mon propos, mais surtout à donner le liant nécessaire à une saisie homogène de mon corpus. L’étude traitant de la théorie de la lecture-écriture dans Je n’ai jamais appris à écrire explicite en effet la méditation qui a soutenu tout mon travail. Le travail sur Henri Matisse, roman, qui prolonge un article antérieur sur le thème de la réécriture au bien, constitue quant à lui une sorte d’aboutissement et on peut le considérer comme une application et une mise à l’épreuve de l’hypothèse générale que j’ai cherché à mettre au point en réalisant ma thèse.

La deuxième difficulté que j’ai rencontrée concernait la structuration du développement. Comment ordonner mes dix-sept textes de façon à ce que leur rassemblement ménage une continuité de lecture ? Il s’agissait d’abord d’opérer une sorte de montage pour construire un seul mouvement à partir de la discontinuité des éléments disponibles. J’ai pu assez vite distinguer trois séquences principales, en me fondant sur un principe de classement simple qui ne faisait pas trop violence à la réalité de mes textes. Ceux-ci se prêtaient à une répartition en trois sous-groupes selon le type de l’objet examiné : on pouvait ainsi constituer une première série avec les études qui privilégiaient l’analyse d’un mot et d’une notion, une deuxième avec celles qui examinaient une oeuvre particulière, et une troisième avec celles qui visaient l’oeuvre entière de l’écrivain. Dans cet ordre, les trois séries ménageaient la possibilité d’une progression d’ensemble évidente. Cependant, ce classement ne suffisait pas bien sûr à assurer la cohérence d’une réflexion continue. C’est évidemment là que se trouvait la difficulté véritable et que se jouait toute l’entreprise. Chaque partie devait trouver son unité par rapport à une question précise, l’ensemble des questions soulevées devant découler de la position d’un problème clairement identifié. La définition de ce problème et de ces questions soulevait une difficulté toute différente de celle posée par l’établissement du plan, même s’il est vrai que ces deux difficultés étaient impliquées l’une par l’autre. C’est sur cette autre difficulté, d’ordre théorique, que je voudrais à présent insister.

Dans la perspective de la synthèse, une mise au point théorique s’imposait. Cette mise au point devait remplir une double fonction : d’une part elle devait rendre explicite le résultat de la recherche antérieur et d’autre part elle devait définir la logique permettant de lire comme un tout les études rassemblées. Cet effort de synthèse n’obéissait pas à un souci tardif pour la réflexion théorique. Il s’inscrivait dans le prolongement de ma pratique théorique antérieure. Les études que j’avais réalisées étaient en effet le produit de la mise à l’épreuve d’une hypothèse d’ensemble. J’avais envisagé l’oeuvre d’Aragon comme une oeuvre critique, une oeuvre qui serait le lieu et le processus d’une mise en question de la pensée et de la pratique traditionnelles de l’invention. Cette mise en question ayant pour premier effet de déporter la question de l’invention à l’intérieur de l’oeuvre elle-même : l’invention ne se définirait plus seulement chez Aragon comme le processus ayant donné naissance à l’oeuvre, mais comme l’activité même de l’oeuvre, celle-ci se transmettant non comme un objet à contempler ou à interpréter, mais comme un savoir-dire à pratiquer. C’est dans cette perspective que j’avais exploré l’oeuvre d’Aragon. J’étais devenu capable de donner une formulation systématique de l’hypothèse de départ. Ce qui signifiait faire deux choses : d’une part définir précisément l’objet de la recherche, c’est-à-dire donner un contenu déterminé à la description de l’oeuvre d’Aragon comme oeuvre critique, et d’autre part caractériser la tâche imposée à l’analyse par une telle définition de son objet, tâche qui trouvait un commencement d’exécution dans le travail accompli antérieurement. La difficulté, dans ce travail d’explicitation, consistait à établir un rapport nécessaire entre l’objet de l’analyse et la manière de l’analyser.

C’est pour répondre à cette difficulté que j’ai élaboré, dans mon “Introduction générale”, la notion de “poétique de la réinvention” qui sert à nommer l’objet de la recherche. La formule caractérise l’oeuvre d’Aragon comme une activité de production continue, la réinvention étant à la fois la condition et l’effet de la constitution de l’oeuvre de l’écrivain. La notion d’activité est comprise dans les termes d’une poétique, c’est-à-dire pour moi d’une manière de faire, d’un art de faire oeuvre, un art qui est l’enjeu de la transmission de l’oeuvre.

En définissant la poétique aragonienne de la réinvention comme un art de faire, je me situe dans une longue tradition de pensée, réactualisée naguère par Michel de Certeau dans ses analyses des pratiques de la culture ordinaire. La problématique des arts de faire m’a été un moyen d’échapper à une définition esthétique et étriquée de l’activité littéraire en retrouvant la dimension anthropologique de la littérature. En même temps la définition de la poétique comme art de faire faisait système pour moi avec l’une des principales propositions de la critique littéraire contemporaine qui m’ont servi durant tout mon travail. Je veux parler de la théorie de la littérature d’Henri Meschonnic qui m’a en particulier aidé à penser ce que peut être l’activité d’une oeuvre, par exemple avec cette définition : “Un texte, étant une suite indéfinie de réénonciations possibles, continue de transformer la lecture et d’être transformée par elle”. Et c’est bien le jeu de cette double transformation qui est en cause dans l’art de faire aragonien. En outre, situer l’objet de ma recherche dans le domaine des usages et des pratiques, permettait de définir la spécificité du rapport entre cet objet et son analyse. Michel de Certeau dit que pour étudier les pratiques quptidiennes, il faut “faire de l’analyse une variante de son objet”. H. Meschonnic, lui, postule que la connaissance de l’écriture “est essentiellement liée à la pratique de l’écriture”, l’analyse d’une oeuvre étant une extension de l’expérience que nous avons d’elle. On ne comprend une manière de faire que si on entre dans son jeu. La pratique aragonienne de la réinvention constituant un usage critique de la chose littéraire, la première tâche de l’analyse consiste à prendre la mesure des effets critiques de cet usage, à partir de la pratique même de l’oeuvre de l’écrivain, à partir de sa lecture.

Replacées dans la perspective d’une analyse de l’oeuvre d’Aragon comme activité critique, au sens que je viens de rappeler, mes études antérieures apparaissaient comme une enquête sur les transformations que cette activité opère sur les conditions même de l’étude de l’écrit, et sur les représentations qui régissent traditionnellement la lecture littéraire. Ces transformations s’ordonnaient autour de trois questions fondamentales pour l’étude de la littérature : qu’est-ce qu’écrire? qu’est-ce que lire? quelles sont les limites des oeuvres complètes d’un écrivain? La logique d’ensemble de mon développement était trouvée. Si la poétique de la réinvention a pour effet de transformer les conditions de l’étude de l’écrit, l’analyse de cette poétique suppose de répondre au préalable à la question suivante : comment l’oeuvre d’Aragon se donne-t-elle à lire? Les trois parties de mon développement trouvent leur unité de répondre à cette question. La réponse donnée peut se résumer ainsi : lire Aragon, c’est lire une lecture-écriture, c’est s’engager dans l’espace en mouvement d’un texte qui ne se laisse jamais saisir au repos comme un objet, mais seulement comme un système textuel en train d’être transformé par la lecture de celui qui l’écrit. Cette proposition est argumentée dans les trois temps de notre développement. La première partie montre que l’idée même de la lecture-écriture, explicitée par le dernier Aragon, s’inscrit dans la continuité de toute sa vie d’écrivain, placée sous le signe d’une critique de l’institution de la littérature. La deuxième partie, à travers l’analyse de quelques oeuvres singulières, met en évidence les effets que la mise en acte de la lecture-écriture de l’écrivain produit sur la lecture de son lecteur. La dernière partie montre qu’Aragon construit ses oeuvres “complètes” comme un espace textuel non totalisable, qui ménage la continuité du mouvement de la lecture-écriture à l’échelle de l’oeuvre entière de l’écrivain.

Pour terminer cette présentation, je voudrais dire brièvement ce que je pense du résultat auquel je suis parvenu. J’y distinguerai, en ne retenant que ce qui me semble essentiel, une limite et un acquis.

La limite est inhérente à la nature même de l’entreprise. Le propos est en fin de compte avant tout théorique. Il s’agit d’une réflexion sur les conditions de l’étude de l’oeuvre d’Aragon. Cette réflexion vise à préparer la saisie de cette oeuvre dans sa spécificité. Mais le souci théorique tend à réduire la perception de cette spécificité. L’ orientation dominante du travail conduit en effet à un écrasement de la perspective historique. Certes, je n’ai pas négligé l’histoire de l’oeuvre : j’en donne une vue synthétique dans mon introduction générale, et ma première partie est une sorte de mise en récit de la trajectoire de l’écrivain. Par ailleurs, à travers ce que j’appelle “poétique de la réinvention”, il s’agit de rendre compte d’une invention critique, donc de l’activité transformatrice d’un sujet historique. Cependant le souci de dégager la logique de cette activité ne pouvait que laisser au second plan l’analyse de son développement concret. Ce retrait, même relatif, des considérations proprement historiques a pour effet de donner à mon travail un tour trop abstrait. Je ne rends pas compte de la complexité réelle de cette oeuvre multiple et, à tous les sens du terme, énorme. Je m’intéresse au mouvement de l’oeuvre, mais je montre trop schématiquement les évolutions qu’a connues ce mouvement, je ne mets pas en évidence les contradictions, les éventuelles impasses qu’ a rencontrées la réalisation de la poétique de la réinvention, je néglige les facteurs de discontinuité pourtant essentiels à cette poétique qui fait de l’entreprise créatrice une remise en question permanente de l’acquis, une aventure ouverte à toutes les chances et à tous les risques. On donne peut-être ici le principe des métamorphoses de l’oeuvre d’Aragon, mais on ne fait pas voir, dans sa complexité chatoyante et parfois égarante, le jeu de ces métamorphoses.

Cependant l’insuffisance que je viens de souligner était peut-être le prix à payer pour progresser dans la voie que j’avais choisie.

J’en viens à ce qui, dans ce travail, me semble constituer un acquis.

Je pense pouvoir convaincre de ceci : l’étude de l’oeuvre d’Aragon n’est pas séparable d’une réflexion de fond sur les conditions de cette étude. Tous les spécialistes de l’oeuvre d’Aragon s’accorderont sans doute pour reconnaître que l’oeuvre de l’écrivain ne peut véritablement se comprendre qu’en référence à ce “mouvement perpétuel” qui sert de titre à un livre de 1926 mais que l’auteur semble avoir choisi pour indiquer la règle de toute une vie d’écriture. Il faut cependant tenir jusqu’au bout cette formule, ne pas s’en servir comme d’un lieu commun commode, mais lui donner un vertu explicative. Le mouvement perpétuel que revendique Aragon est celui de l’invention elle-même dont il dit qu’elle « n’est jamais réductible à ses procédés, car elle est un processus d’abandon des procédés, elle est refus de se limiter à elle-même ». La saisie de ce processus et de ce refus suppose l’abandon de tout confort critique, et force à reconnaître, comme Aragon le dit encore, « que toute lecture n’est qu’un moment de la vie du texte, [...] qu’il n’y aura jamais de lecture dernière, comme il n’y aura jamais de “Jugement dernier” ». La mise en question de la lecture critique fait partie du mouvement perpétuel de l’oeuvre et l’interrogation sur le sens, les moyens et les fins de cette lecture est une condition nécessaire à la compréhension de cette oeuvre. Je pense avoir montré la nécessité de cette critique de la critique et je pense avoir donné un contenu plus précis à cet aspect, selon moi décisif, du travail créateur d’Aragon. L’étude de l’oeuvre d’Aragon conduit à enregistrer une mutation dans l’idée même d’oeuvre littéraire : celle-ci n’est plus pensable comme une exception absolue, comme un surgissement imprévisible et absolu. Si l’oeuvre d’Aragon est une invention critique c’est d’abord au sens où elle s’oppose au préjugé de l’insularité constitutive du texte littéraire. Aux préoccupations de l’esthétique et de l’interprétation, qui toutes deux se fondent sur le statut d’exception du texte, elle force à substituer une interrogation sur ce que fait l’oeuvre et non sur ce qu’elle est ou sur ce qu’elle dit. Le faire oeuvre est la raison d’être et de durer de l’oeuvre d’Aragon. Les questions que soulève l’analyse de cette activité d’invention présentent un intérêt qui dépasse les seuls spécialistes d’Aragon. Car elles obligent à reposer à neuf le problème ancien de l’inscription de l’oeuvre littéraire dans la réalité historique et sociale. C’est par là que l’oeuvre d’Aragon rencontre une interrogation très actuelle : la crise contemporaine de la culture littéraire, alimentée par l’idéologie de l’autonomie esthétique de la littérature et aggravées par l’émergence des nouvelles formes de culture générées par les médias électroniques, force les littéraires à prendre en charge la question cruciale : “A quoi sert la littérature?” Il me semble que l’oeuvre d’Aragon est susceptible de donner quelques arguments solides pour forger une réponse forte à cette question. Elle montre en effet, et je terminerai sur cette remarque, que la littérature vaut la peine quand en elle le langage fait véritablement oeuvre, c’est-à-dire quand elle nous convainc que c’est dans le langage que se fait et se refait sans cesse la spécificité de l’humain.