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Jean Peytard, « Variante et change des instances textuelles » dans Recherches croisées Aragon / Elsa Triolet n° 1, 1988

samedi 25 mars 2006, par C. G.

Variantes et change
des instances textuelles
dans le tome IV des Communistes
(Problèmes de méthodologie)

Jean PEYTARD, Université de Franche-Comté


Cette analyse est celle d’un échantillon de variantes prélevées dans les deux éditions des Communistes, la première de 1949-51, la seconde de 1966-67. Il s’agit de repérer, de définir quelques lieux d’un texte où les opérations de réécriture se réalisent intensément, et de montrer qu’entre ces variantes des relations se marquent et deviennent significatives. C’est-à-dire, porteuses de significations. Mais ce n’est pas seulement une écriture variante en ses lettres et ses mots qu’il faut apercevoir et analyser, c’est aussi un ample et complexe mouvement, fait de multiples déplacements dans la disposition de paragraphes, de chapitres et sous- chapitres. Variations de la masse scripturale, qui participent aussi de et à la réécriture.
Toutefois, il convient d’aller au-delà de pointages ou de balisages, et de savoir construire comme structures d’un ensemble les relations, les correspondances qui font réseau d’un point à l’autre du texte dans ses variantes / variations. Il ne paraît pas possible de justifier et d’expliquer ce bouleversement de l’écriture, sans l’établir dans une théorie même de celle-ci, sans la situer dans un espace conceptuel où l’hypothèse peut se confirmer.

Les types de variantes.

Dans un article qui est d’un grande actualité pour les études aragoniennes, Maryse Vassevière, dans le numéro 4 de Littérature (décembre 1971, pp. 79-89), distingue trois sous-ensembles parmi les variantes des Communistes.
Les premières (V1) transforment le sens dans le domaine des rapports de l’auteur avec son sujet (personnages, événements historiques) et sont caractérisées par l’entrée du procès d’énonciation dans le récit, dont les marques apparaissent aux niveaux syntaxique, sémantique, et narratif. Les secondes (V2) opérent la transformation sémantique au plan du temps romanesque : c’est le passage au présent de l’indicatif, le gommage massif du passé simple, du récit-histoire au récit-discours (voir Benveniste), qui traverse nombre de phrases et conduit à des restructurations, intégrales parfois, de plusieurs chapitres. Les troisièmes (V3) modifient la relation de l’auteur à l’écriture. Une pratique de la digression, du collage, de l’intertextualité désigne le travail de l’écriture et son procès. Souligne décisivement la mise en écriture du récit nouveau - transformé - qui advient de la réécriture du roman de 1949 en un roman autre en 1966. Notre analyse visera trois ajouts, de ceux que Maryse Vassevière désigne comme “digressifs”, que l’on pourrait considérer comme “de trop”, comme “superflus” à la diégèse romanesque - et où, par une espèce de grossissement, comme dans un zoom scriptural, le geste de réécrire est plus que nulle part apparent.

2. Typologie d’ajouts.

Le schéma disposé ci-contre permet de situer les ajouts. Cliquer pour voir le schéma de la réécriture des Communistes

Le premier appartient au chapitre 14 du tome IV (E2/Poche, pp. 298-299) : il clôt la séquence où Solomon rencontre Monzie. On y voit se distinguer les instances de l’auteur et du scripteur, sur quoi nous reviendrons infra. Le deuxième est situé au chapitre 17 du même tome IV (pp. 354-357) : épisode de Dunkerque, celui du Triomphe de la mort. La question du comment décrire y est traitée intensément ; le problème du donner à voir / lire, comme celui du référent, envahit la page. Il faut noter que cet épisode, ajout A2, est corrélé à un transfert-déplacement d’un passage situé au chapitre 30 de la première édition (Mai-Juin 1940, E1, fasc. V2, pp. 289-298) vers les frontières liminaires de l’Épilogue, en deuxième édition, pp. 357-67. Simultanément, une séquence est extraite du chapitre 28 de E1 (pp. 263-267) commençant par « le cantonnement dans les maisons détruites  », et transférée en chapitre 16, pp. 333-337 de E2, où elle devient un sous-chapitre, délimité par les astérisques et les blancs, qui de la sorte acquiert son autonomie. Ces deux transferts-déplacements touchent à l’épisode de Dunkerque : le premier vient en suite de l’ajout Le Triomphe de la mort et déplace le point de vue du scripteur au personnage- acteur Jean de Moncey ; le deuxième, devenant sous-chapitre autonome, instaure Dunkerque comme lieu essentiel du récit, esquisse un descriptif qui sera amplifié par Le Triomphe de la mort. Ce sont des jeux de disposition (par transferts-déplacements) qui caractérisent, avec force, l’écriture / réécriture de ce récit - et d’Aragon.
Le troisième ajout s’insère dans l’épilogue (E2, pp. 373-375), et ouvre un espace de réflexion sur la relecture et la réécriture. Ces trois ajouts et les deux transferts sont marqués par Dunkerque, comme foyer diégétique et descriptif, et par la problématique de la réécriture. Ils appartiennent à un ensemble dont les éléments constitutifs vérifient entre eux des relations significatives (c’est-à-dire, porteuses de signification), telle est, du moins, notre hypothèse d’analyse.

3. Structurations d’ajouts.

Pour aider l’investigation, chaque ajout est désigné par la lettre A suivie des chiffres 1, 2, 3. A1 réfère à la rencontre Monzie - Solomon ; A2, A3, à Dunkerque (auxquels sont liés les transferts- déplacements TD1 et TD2). Ce qui articule A1 à A2, A3 (TD1, TD2), c’est le fait que sur une action-description (une rencontre, une déroute) s’enclenche, et s’engendre, une série de réactions scriptorales : mise en place de l’auteur, du scripteur, où domine une théorie de la réécriture.
Dans la Postface « La fin du Monde réel » (E2, pp. 433-34), Aragon s’explique : « Je voudrais pourtant ici, pour montrer la DIVERSITÉ DE LA RÉÉCRITURE, vous renvoyer à une page  »... Adresse au lecteur pour orienter son attention sur le fait que « Cette page vient au moment où l’unité de Jean de Moncey, ses chars et ses bagages détruits sur ordre, arrive à Dunkerque [...] Je suppose que l’on peut comprendre que ce morceau, rajouté en 1967, a été écrit par quelqu’un qui était entre-temps devenu l’auteur de La Semaine sainte, du Fou d’Elsa, et de La Mise à mort ». Soulignement d’un contexte d’écriture, d’une chronologie instaurant l’écriture dans les contrastes d’une durée, et d’une histoire-évolution, que l’on aperçoit avec plus d’acuité, en déportant notre analyse des Communistes vers les Incipit, et les pages qui en eux disent ce qu’a été la réécriture des Communistes (pp. 103 sq., passim). « Parce que j’ai écrit ainsi au “Monde réel”, une sorte de Fin, avec une postface qui s’appelle précisément La fin du Monde réel, on croit tout savoir des Communistes [...] il faut aussi considérer Les Communistes, à la fois comme l’achèvement des quatre romans qui précèdent celui- ci, et comme la préparation du roman qui suivra, La Semaine sainte » (p.107) : et l’occasion est donnée au lecteur, sous l’aveu d’écriture d’Aragon, d’établir des Communistes à La Semaine sainte une relation, un passage - et de comprendre qu’il n’existe aucune solution de continuité d’un récit à un autre récit, et qu’un moment de description de l’un peut être transféré-déplacé en l’autre. Définissant ce geste essentiel, Aragon écrit : « dans le cadre de ces huit jours [La Semaine sainte] [...] je trouvais comme une métaphore de l’An 40 inversé  » (p. 112). Transformation qui autorise de greffer dans La Semaine sainte, par une technique de “collage”, une page descriptive prélevée dans Les Communistes  :

l’auteur brusquement s’interrompt dans sa description anonyme et s’écrie : Mais qu’est-ce que j’ai à vouloir les décrire ? C’est tout fait, j’y entre et je reconnais ces lieux. Et simplement ici il recopie deux paragraphes des Communistes [...] Ainsi Les Communistes, La Semaine sainte et la vie se rejettent leurs images, sans respect des barrières du temps, de la chronologie romanesque. Ainsi se constitue une LIBERTÉ qui va prendre corps aussi bien avec Le Fou d’Elsa qu’avec La Mise à mort ou Blanche ou l’oubli...
Ainsi je n’écris pas plus l’un que l’autre de ces livres à la façon de ceux qui font un plan et s’y tiennent, et ont grand soin de l’étanchéité du roman
[...] Ainsi aussi, je le puis dire, dans les plus apparemment étudiés de mes livres, là où, semble-t-il, la documentation l’emporte sur l’invention, je, l’auteur, me, se trouve dans la situation (que j’ai) depuis longtemps ici décrite : IL N’ÉCRIT PAS, IL LIT, IL LIT CE ROMAN QUI S’ÉCRIT, et tous les autres qu’il a écrits, et sa vie, et peut-être même pourrais-je dire ceux qu’il écrira.
(Incipit, pp. 114-116)

Ce détour par La Semaine sainte et par les Incipit nous conduit au centre de la problématique de l’écriture / réécriture d’Aragon. On voit comment se segmentent les textes, s’échangeant l’un l’autre des fragments d’eux-mêmes, comment s’inscrivent dans le texte les “figures” (les instances) de l’auteur (dans sa biographie), du scripteur (dans son labeur d’écrire), bref comment émerge, jusqu’ici sous-jacente, ou occultée, la question des rapports d’un écrivain à son texte, du texte au référent d’une histoire / de l’Histoire et comment s’en trouve bouleversée une première “version” d’un roman qui se change en une autre. On voit s’inscrire / s’écrire une “différence”, où l’on comprend qu’une écriture qui varie n’est pas une “originale” plus quelque chose, mais une chose AUTREMENT nouvelle.
Les ajouts A1, A2, A3, et les transferts-déplacements TD1, TD2, sont à prendre ensemble. S’ils désignent des événements singuliers (l’entrevue Monzie - Solomon, la déroute de Dunkerque), ils signalent le même mouvement d’écriture. Redistribuer des passages, n’est pas étranger à changer les noms des personnages, à insérer dans la trame diégétique les figures-instances de l’auteur, du scripteur, du lecteur. Et cela nous oblige à une attitude de recherche, à une démarche analytique, où l’on pose que les traces de la réécriture s’organisent en un micro-système, où des relations d’éléments à éléments se vérifient et appellent interprétation ; que la réécriture induit, ici, comme nécessairement, logiquement, une émergence de l’auteur-scripteur, instances jusqu’alors enfouies. Au-delà, et comme d’une manière englobante, on aperçoit que traitement de variantes et de variations ne va pas sans disposer quelques pilotis conceptuels, sans délimiter un espace théorique où l’écrire (et réécrire) se trouve(nt) défini(s). La suite, la poursuite de l’analyse devrait faire s’esquisser cet horizon heuristique.

4. Les relations de la réécriture.

Nous abordons l’analyse singulière des ajouts, sans oublier que chaque ajout se définit aussi par ses relations avec les autres éléments (A et TD) du micro-système supposé.

Ajout A 1.

La version E1 propose un sous-chapitre délimité par les phrases : (initiale) « Tout de même, Isabelle Baranger était très fâchée contre Philippe Bormann  » ; (terminale) « Philippe décida donc de se rendre à l’École Militaire le jour même  » (E1, fasc. V2, chap. 17, pp. 237-243). Le sous-chapitre est entièrement réécrit en E2 (tome IV, chap. 14, pp. 296-299). De E1 à E2, d’un ensemble de six pages à un autre très réduit de trois pages, la transformation est large et dense. D’abord, une suppression de trois pages : la description d’un lieu, le laboratoire du Professeur Baranger, la mise en récit des personnages d’Isabelle, Françoise et Marie (filles de Baranger), le récit présenté par Philippe de son entrevue avec Monzie, et dans cette narration, enclavée, l’anecdote rapportée par Baranger de l’attitude de Geoffroy Saint-Hilaire après le départ d’Égypte du Général Bonaparte. Cet ensemble, de tressage complexe, avec enchâssements multiples, ruptures des niveaux discursifs (alliance du discours relaté indirect au direct et à l’indirect libre), tout cela est biffé. E2 commence par un court paragraphe d’ouverture de six lignes où la distribution des voix discursives est peu décidable : discours relaté des personnages, commentaire du narrateur se mêlent. Commence le travail de réécriture, par reprises d’un mot, d’un syntagme, d’une phrase, laquelle subit des biffures ou des ajouts ponctuels, sous la dominance d’un changement de perspective verbale : de l’imparfait / passé simple au passé composé / présent de l’indicatif. Avec des distributions discursives encore plus complexes que dans E1 : tantôt le présent de l’indicatif de fonction déictique (le narrateur présente les événements ou les paroles), tantôt il signale la coïncidence de l’énonciateur et de l’énoncé d’un personnage, tantôt il commente en revenant à l’imparfait. L’entrelacs est d’autant plus serré que les signaux de ponctuation (guillemets et tirets d’encadrement d’une réplique, par exemple) sont absents. La phrase ultime de E1, « Philippe décida donc de se rendre à l’École Militaire le jour même  » est transformée en « Jacques décide de se rendre à l’École Militaire le jour même  ». À comparer les deux états (E1, E2) de cette phrase, comme emblématiquement, le travail de réécriture tout entier se révèle. Et vient alors l’ajout qui, essentiellement, suscite notre parti-pris d’analyse.

La plage verbale (celle de l’usage des temps verbaux), dans le présent de l’indicatif maintenu en dominance, est marquée d’entrée par un Je. Non plus désignateur d’un acteur du récit (Monzie ou Solomon), mais d’un narrateur / scripteur / auteur. On voudra bien excuser ce mot composé à rallonges, construit de trois concepts fondateurs d’une sémiotique textuelle. Narrateur, confirmé par le verbe raconter, « Je raconte cela comme je le peux  ». Scripteur, le présent est celui même qui situe l’énoncé en coïncidence de l’acte d’écrire, et scripteur surtout par la confidence accordée sur l’acte de réécriture : « Ces quelques mots, dans la première version des Communistes », sur la relation du personnage à son modèle référentiel, « me représentant la scène entre le Ministre véritable et un personnage inventé, tenant beaucoup de Solomon, sans être lui toutefois  ». Auteur, parce que l’histoire d’un homme, et l’Histoire, sont écrites : « Je n’ai laissé que le schéma imaginaire d’une conversation réelle, j’ai rendu à Solomon, à mon camarade Solomon, fusillé en mai 1942 au Mont-Valérien, cette minute de sa vie, cette étrange minute de l’histoire ». Auteur, parce que le scripteur réfère à sa biographie, « lors d’un voyage que nous avions fait à Paris, Elsa et moi  », et à l’Histoire vécue, « Je connaissais l’histoire en gros, comme me l’avait racontée Politzer  ».
Court paragraphe, de clôture d’un sous-chapitre fondamentalement retravaillé : centrage sur le personnage de Solomon, aux dépens des personnages de E1, refoulés. Changement des noms propres. Proximité recherchée du récit aux événements de l’Histoire. Instance de présentation (dominance du présent indicatif) qui désigne au plus près de la présentation, c’est-à-dire, un narrateur, qui se confond logiquement, dans le paragraphe con clusif, avec la double instance du scripteur / auteur. Cet ajout porte en son texte le témoignage éclairant, fulgurant, tout lumière en sa brièveté, de la mise en écriture des instances porteuses du récit, et du jeu entre elles qu’en fonctionnant elles réalisent. On y reviendra en fin d’exposé. Mais tout indique que cet ajout ne peut être ni analysé ni compris, indépendamment des pages qui le précèdent et le préparent. La mise en cause d’une écriture en “il”, des procédures où le couplage “imparfait / passé simple” dirige l’histoire-récit (voir Benveniste) ; la transformation d’un personnage fictif, Bormann, en un personnage “réel / fictif”, Solomon, se construit, pour que l’intrusion du Je, comme une entrée différée sur la scène de l’écriture, ne soit que la conséquence concrète, en signes d’encre, d’un événement attendu.

Ajouts A2 et A3.

On ne peut analyser A2 et A3, sans prendre en compte les transferts / déplacements TD1 et TD2 (voir tableau). Ainsi A2, que nous dénommons ajout du Triomphe de la mort, en version 2, consacré à la recherche d’une description de Dunkerque, est (comme nous l’avons signalé supra) à relier à TD1 et TD2, passages centrés eux aussi sur Dunkerque, qui en sont les premières écritures. Tout d’abord TD2 (chap. 28, précédant TD1, chap. 30) désigne l’incendie de Dunkerque, « au nord les dunes, là-bas le brûlot très lointain de Dunkerque... mais alors Dunkerque brûle  » (E1, p. 263), « Les fumées épaisses au-dessus de Dunkerque  » (p. 264) ; et à la page 265, citation du communiqué de l’Amiral Platon, « Dunkerque souffre cruellement, mais il tiendra  » ; et en fin du sous-chapitre, « Il faisait tout à fait nuit maintenant, et le ciel à l’ouest était envahi de flammes. Dunkerque brûlait décidément  » (p. 267). Nous avons montré supra que le passage, par extraction de son chapitre d’origine, était déplacé en E2 au chapitre 16, pp. 333-37, acquérait un statut autonome, avec une variante en ouverture : « Ce n’est que vers les quatre heures de l’après-midi que le G.S.D. a repris son chemin. Ce que cela vraiment a été, ce piétinement, ce brusque vide de presque une journée... ». Et vient le texte initial « dans ce cantonnement [...] ». Puis quelques substitutions et ajouts ponctuels, le mouvement de réécriture étant entraîné par l’enchaînement de présents et passés composés indicatifs (en place du passé simple et de l’imparfait indicatifs), l’imparfait subsistant dans une fonction commentative uniquement. On retrouve donc au chapitre 16 de E2 ce bloc d’écriture où en contrepoint de Dunkerque qui brûle, les fausses nouvelles d’une percée française sur la ligne Siegfried font l’espoir trompé jouer avec la tragédie. Dunkerque est de nouveau nommé, dans l’évocation indirecte du communiqué de Churchill : « jusqu’à midi ce jour-là, 165 000 hommes ont été évacués de la tête de pont de Dunkerque, dont seulement 15 000 français. / Il y avait 200 000 français à Dunkerque  ». Dans E1, ce communiqué clôt le chapitre 29 ; et commence le chapitre 30 où Dunkerque est décrit du point de vue de Jean de Moncey : « De la traversée de Dunkerque, Jean de Moncey ne gardera que des tableaux séparés  » (pp. 289-298) ; et c’est ce premier sous-chapitre de 30 (E1) qui est entièrement transféré en E2 (pp. 357-367), en clôture du récit, avant l’épilogue - et précédé de l’ajout A2, Le Triomphe de la mort. Se précise de la sorte ce fait que simultanément au travail de réécriture, dans ses traces de biffures et d’ajouts, les transferts / déplacements opèrent une transformation de la syntagmatique narrative, où changent aussi les significations.

Une preuve de cette relation de solidarité entre transferts / déplacements et ajouts, est imposée littéralement à l’analyse par un effet de relation diaphorique, auquel il est impérieux de s’arrêter. Dans A2, en bas de page 355, « Je me relisais, je relisais CE QUI SUIT et je haussais les épaules, et puis je me suis souvenu du cauchemar de quelqu’un d’autre  » : CE QUI SUIT marque une deixis sur un texte syntagmatiquement postérieur... Effet cataphorique qui vise le sous-chapitre transféré : « De la traversée de Dunkerque, Jean de Moncey ne gardera que des tableaux séparés  ». CE QUI SUIT, marque essentielle, qui signale que le transfert / déplacement a eu lieu, et que ceci a suscité une relecture : « Je me relisais, je relisais CE QUI SUIT » . Signe et preuve que A2 (Le Triomphe de la mort) est écrit par relecture de TD1, lui-même réécrit. Une réécriture à observer : le texte d’origine est déjà dominé par le présent indicatif, en E1 : « Impossible de relier exactement ces images que domine le vacarme du canon  ». On aurait attendu « que dominait  », selon la logique d’écriture de E1. C’est déjà le présentatif du présent. Ces corrections d’imparfait sont donc peu nombreuses. E1, « On s’échappait de là quand les avions sont venus piquant dans les rues  » ; E2, « On s’échappe de là  ». Des passés composés le cèdent au présent : E1, « Au bout de la gare maritime, le canal passé, on s’est trouvé dans cet immense terrain  » ; E2, « on se trouve  ». E1, « Alors a commencé la journée des dupes  » ; E2, « Alors commence  ». Et ce sentiment que dès E1 la narration est de type présentatif est confirmé par la mise en récit des personnages. En E1, comme en E2, le présent (on aurait dû lire logiquement un imparfait) : « Groppart rigole très fort [...] Pierre Cormeilles regarde son jeune compagnon [...] Cormeilles s’étonne  ». L’écriture de cette première description (celle de la version E1), porte en elle les marques essentielles qui seront étendues décisivement à la réécriture en E2.

Un détail, mais qui porte à forte conséquence : l’usage du pronom on, en E1. Alors que tout devrait être vu / écrit à partir de Jean de Moncey, soit sous forme de descriptif en il, soit en discours relaté de forme indirecte libre, la deuxième phrase, de type impersonnel à l’infinitif, « Impossible de relier exactement ces images  », ouvre la voie à une troisième phrase d’une page (37 lignes) qui n’est qu’une accumulation paratactique de propositions nominales, chacune portant une image, les images que Jean de Moncey perçoit. Mais cette phrase énumérative, en plusieurs points, est piquetée du pronom on  : « on ne sait si c’est pour éviter les obus [...] on s’égare dans cette ville déchirée de bassins [...] les quais où l’on court [...] le ciel bleu intense quand on le voit  ». L’indéfini, qui englobe en lui le il du personnage et une pluralité d’acteurs. Dans le paragraphe qui suit immédiatement, des phrases s’ouvrent par un sujet en on, recteur du reste de la phrase : « On s’est arrêté enterrer les cadavres [...] On rase les murs [...] On s’échappait de là quand les avions sont venus piquant dans les rues, NOUS pourchassant le long des darses  ». L’entaille essentielle ici est celle du nous, l’émergence donc d’un je, puisqu’il faut se souvenir que “nous” est l’image de “Je + x”. Tant que on domine et s’articule sur le présent indicatif, exemple « On rase les murs  », le pronom indéfini peut être mis au compte de Jean de Moncey. Et les propositions sont un indirect libre de présent, contemporain de la vision du personnage. Quand un nous est écrit, recteur d’un imparfait, il ne peut s’agir du seul Jean de Moncey + les autres personnages. Un passé s’inscrit. Une distance chronologiquement marquée par rapport aux événements décrits s’instaure. Le point de vue se déplace du personnage à un narrateur qui s’inscrit dans le récit, et prend place dans le nous, qui représente “moi narrateur + Jean de Moncey + les autres”. Le récit s’ambiguïse, et, rétroactivement, dans le on utilisé depuis le début, il est licite de lire aussi le narrateur. La place est aménagée, dès E1, en creux, pour que s’y installent les instances du scripteur et de l’auteur. E1 porte en son écriture la logique de l’acte de réécriture de E2. Et quand dans A2 (Le Triomphe de la mort) le Je du scripteur et de l’auteur émerge, « Je me relisais, je relisais  », celui-ci était déjà virtuellement comme par germination, dans le mouvement des temps verbaux et des pronoms.Tout se passe comme si A2 mimait TD1 : on d’ouverture, « Celui qui a vu Dunkerque, ce qu’ ON appellera désormais Dunkerque  », puis le nous, « Dunkerque, LE NÔTRE », et « NOUS arrivions, ivres de fatigue et de douleur [...] laissant derrière NOUS NOS morts et NOS armes [...] comment voulez-vous, comment, que J’ arrache du fond de MON oeil les souvenirs de cette abominable vision ? Comment pourrais- JE la décrire ?  ».

Que l’ajout A2 soit la réécriture du sous-chapitre de TD1, tous les indices ci-dessus relevés le prouvent fortement. Il faut, plus minutieusement, rechercher les éléments qui en TD1 ont pu alimenter et susciter / stimuler cette nouvelle description, puisque c’est bien un texte descriptif que le scripteur-auteur avoué cherche à écrire : ces « tableaux séparés  », ces images qu’il est « Impossible de relier exactement  », ce qui justifie l’énumération / empilage, un chaos dans la successivité de l’écriture, un vocabulaire d’une disparate catastrophique, c’est-à-dire, simulant la catastrophe. Un rapide relevé et classement du vocabulaire montre que dominent deux champs lexicaux : premièrement, celui de l’incendie  : « INCENDIES de toutes parts [...] FLAMMES [...] FUMÉES [...] les CHARBONNEMENTS de la ville [...] et, bouquet du FEU D’ARTIFICE, les dragues, les grues flottantes, les cargos, INCENDIÉS dans les bassins  » ; et l’on se souvient du « Dunkerque BRÛLE », du « BRÛLOT de Dunkerque » de TD2. Deuxième champ lexical, celui de la mort : « les MORTS ABANDONNÉS [...] les incidents de la MORT et de la mascarade mêlés [...] la pire KERMESSE FUNÈBRE [...] la démoralisation de l’ APOCALYPSE ». Les mots, les images, les procédés énumératifs, se retrouvent en A2, mais comme “cristallisés” par un effet de condensation. Champ lexical de l’incendie, de nouveau : « cette traversée des FLAMMES [...] le sentiment d’être jeté sur un BÛCHER [...] l’haleine des FLAMMES [...] un tableau de SOUFRE et de FEU [...] L’INCENDIE à tous les bouts  ». Champ lexical de la mort : « laissant derrière nous nos MORTS et nos armes [...] un tableau [...] de SANG et d’OS [...] la MORT triompha de lui [...] notre DEUIL [...] Les MORTS abandonnés [...] SQUELETTES sur une barque [...] emmitouflés dans leurs SUAIRES ». Cet inventaire, cette succession de termes, regroupent des mots qui appartiennent de fait aux champs lexicaux : incendie et mort.

Mais ces vocables ne fonctionnent plus de la même manière. Les champs lexicaux sont traversés d’une “pulsion métaphorique”. L’écriture se construit d’un retour sur une écriture, certes, mais aussi d’une finalité nouvelle : « COMMENT POURRAIS-JE LA DÉCRIRE ? », cette « abominable vision  » ; ce qui était vu, dans la durée d’une marche, est transfiguré ; les images visuelles deviennent en fait visions. Si les mots sont empruntés à E1, ils connaissent une mutation. Le mouvement d’écriture est celui d’une recherche où sont convoqués les mythes fondamentaux, comme les procédés de la rhétorique, pour qu’advienne, comme solution au “comment décrire ?”, une opération de “transcodage indirect” : quitter le domaine des lettres pour celui de la peinture. Les mythes : c’est Xénophon, c’est Jésus ; mais des mythes qui sont aussi l’Histoire : « Thalassa ! Thalassa ! [...] l’ INRI au-dessus de nos têtes [...] une apocalypse  ». La rhétorique  : c’est l’essai de la métaphore : « J’ai cherché partout une image [...] une métaphore pour vous parler de Dunkerque  ». L’instance du narrataire (déjà esquissée plus haut, « comment voulez-vous, comment, que j’arrache du fond de mon œil les souvenirs  ») est plus nettement tracée, en même temps que surgit par empilement (comme dans la démesurée énumération en E1) un paradigme d’images-métaphores, proposées en équivalence impossible du mot Dunkerque  : « orange éclatée, plomb fondu, hallali noir, piège de tonnerre et d’écume, kermesse de l’agonie  ». Le langage poétique à l’acmé de sa puissance, une coulée surréaliste, où sont métamorphosés les vocables énumérés, en E1, sur la page de 37 lignes. Le procès de réécriture transforme les évocations référentielles, les nominations définies, en cristaux de mots, qui par substitution de l’un à l’autre (c’est le fonctionnement par équivalence, voir Roman Jakobson) cherchent à être à égalité de Dunkerque. Procédé déjà, dès le début de l’ajout, mis à l’épreuve de sa puissance : la “pulsion métaphorique” est active dans la relance par répétitions de « Dunkerque, le nôtre [...] le Dunkerque de l’éternité  », puis le mythe offre la comparaison, « comme ces soldats de Xénophon  », avec la mer transfigurée en « Thalassa ! Thalassa ! », la coalescence lexicale (le vocabulaire de l’incendie allié à celui de la mort) provoque, par condensation des deux niveaux lexicaux, la métaphore du Calvaire, « l’ INRI au-dessus de nos têtes  », et puis celle de l’enfer, « j’imagine les damnés devant les tableaux qui représentent l’enfer ». La montée, par à-coups, du procès métaphorique, pour atteindre l’acmé poétique, et constater la non-congruence des mots et de la rhétorique avec le souvenir de Dunkerque, « Je n’ai pourtant rien à ma disposition que les mots [...] tout n’est que dérision ». C’est l’échec à pouvoir écrire Dunkerque. Et le renversement de la quête d’écriture se produit sur ce constat.

La description déplace sa visée dans un paradoxe fulgurant : il y faut encore des mots, mais ceux-ci vont trouver source dans un autre objet que Dunkerque. L’équivalence est stimulée (au sens où stimulus dit l’émotion, le mouvement suscité) par une image autre : un tableau de peintre. Dire Le Triomphe de la mort de Peeter Brueghel est le seul moyen, dans l’art du verbal, d’écrire / décrire Dunkerque. Se souvenir de la couleur, de la disposition sur la toile de personnages entassés, du drame offert par le dessin, par le contraste des masses figurées, reste l’unique adjuvant assez fort pour figurer Dunkerque. Ce “renversement de visée descriptive” se réalise par une accentuation du “je-scripteur”, déjà fortement inscrit dès le début du texte, dans le on, dans le nous, et dominant, insistant jusqu’au point essentiel, « Je me relisais, je relisais  ». Un “je-scripteur” qui prend matière de mots non seulement dans Le Triomphe de la mort, mais dans l’histoire de Peeter Brueghel, comme dans l’histoire du “je- auteur”, celui qui se confond avec un nom propre qui le désigne, Aragon : « né en 1528, il n’avait quand la mort triompha de lui que quarante et un ans, mon âge sensiblement à Dunkerque ».

L’irruption du “je-auteur”, son “intrusion textuelle”, nous les avons déjà aperçues dans l’ajout A1 (rencontre Solomon - Monzie). Mais, dans A2, la mise en écriture est totale. Les personnages, historique, comme Brueghel, mais quasiment mythique (il y a des siècles de cela, quatre), fictif, comme Jean de Moncey, entraînent l’auteur, et le transfigurent ; il en devient personnage de / dans la fiction. Et la vie même de l’auteur-Aragon, se superposant à demi à celle d’un personnage (historique ou fictif) anime la tentative de faire s’équivaloir Dunkerque et Le Triomphe de la mort. La “pulsion métaphorique” n’a pas cédé la place au descriptif d’un tableau, elle prend un élan neuf et métamorphose plus puissamment les mots nouveaux : «  tableau de soufre et de feu, de sable et de nuit, de sang et d’os, une apocalypse  ». Or ce mot, apocalypse, il est repris du texte de TD1, « la démoralisation de l’apocalypse  » ; il est mot “vecteur”. À partir de lui, un ensemble lexical peut être regroupé : tous les mots de la mort et de l’incendie. La mort figure sur le détail, « dans le haut » du tableau, mais aussi celle de Peeter Brueghel : « quand la mort triompha de lui [...] Qu’avait-il vu dans ses paupières closes  » ? Ce passage par la mort évoquée de Brueghel, fait que le texte qui suit, en disant / écrivant la mort de Dunkerque, amplifie le procès de la métaphore : « Les morts abandonnés [...] les départs des squelettes sur une barque [...] le bruit de la faux mortelle à nos oreilles, les oiseaux du sang  ». C’est un vocabulaire d’apocalypse ; il désigne aussi tel ou tel point de la toile du peintre. La métaphore qui est dite « avec les mots, lesquels sont toujours nuisibles  », échoue, elle « n’est que dérision ». La métaphore “iconique”, suscitée par le souvenir d’un tableau, - elle aussi construite de mots -, se trouve exaltée de la présence évoquée de la mort de Peeter Brueghel. La “pulsion métaphorique” est toujours active, mais autrement. Elle se conforte de la mise en écriture des instances productrices : auteur, scripteur, narrateur, et réceptrices, narrataire, lecteur  ; des instances textuelles : les personnages qui s’augmentent de l’entrée de Peeter Brueghel, de l’auteur-Aragon, et de Jean de Moncey, - et qui, dans le récit, entrecroisent leurs voix / leurs voies : « notre vie, ce sont [...] des squelettes déguisés à notre semblance, emmitouflés dans leurs suaires [...] qui traversent depuis ce temps le monde des choses visibles avec le ricanement de l’enfer  ».

L’élan narratif et métaphorique est si étrange que la fin de l’ajout, un paragraphe isolé, est donné comme retour du narrateur au réel de la tâche de narrer en écriture : « Qu’est-ce que je disais ?  » et ce paragraphe de clôture retranscrit (réécriture zéro), en la citant, une phrase, la dernière du sous-chapitre précédant l’ajout : « pour l’instant, la guerre a pris un autre caractère  ». Mais réécriture aussi, par le soulignement de « pour l’instant » et un commentaire sur cette phrase, avec en écho le nom de Dunkerque.

À l’ajout A2, il convient de conjoindre un sur-ajout, - un A2’. Un paragraphe de quatre lignes, délimitées par trois astérisques. Intercalé entre A2 et le sous-chapitre déplacé, TD2. Texte-énigme : interpellation du personnage Jean. Réponse virtuelle du personnage Cécile, « cette absente voix de Cécile à la fin des fins endormie  ». Puis retour du “Je-auteur-scripteur-narrateur”. Commentaire, à peine interprétable, tant il susciterait nombre d’interprétations : « Moi, celle qui m’attend ne m’attend plus : elle sait, elle sait, elle, que, moi, je suis vraiment mort  ».

Ajout A3, dans ses relations à A2 .

L’ajout A3 est une “entaille” de l’Épilogue. Il s’insère entre la fin du sous-chapitre premier et le début du sous-chapitre deuxième de E1. Au moment où le récit raconte que Jean de Moncey va relire la lettre de Cécile, « il la sait par cœur et il la reprend comme si c’était la première fois, la première fois... ». L’ajout A3 est d’une longueur de deux pages, borné par les phrases : (initiale) « Qu’est-ce que c’est que cet échappé de l’enfer imagine donc à relire sans fin cette feuille usée dans sa poche [...] » ; (terminale) « J’en parlerai à des ministres que je connais : ça les intéresse, l’avis de l’opposition sur des hommes comme ça  » (pp. 373-375). Mais il faut relever, aussi, et ce n’est pas sans conséquence, qu’un ajout A3’, simultané à A3, prend la forme d’une épigraphe liminaire de l’épilogue qu’il domine. C’est une citation du peintre Philippe-Auguste Jeanron, « L’avenir, la victoire et le repos ne nous appartiennent pas. Nous n’avons à nous que la défaite d’hier et la lutte de demain  ». Il conviendra donc de traiter dans leurs relations l’épigraphe A3’ et l’ajout A3.

L’ajout A2 est le produit d’une relecture du texte de TD1. L’ajout A3 est suscité par l’acte de relecture auquel se prête le personnage Jean de Moncey, « relire sans fin cette feuille usée dans sa poche  ». Un “Je-scripteur” est immédiatement inscrit, en réponse à l’acte du personnage. « J’ai relu, moi, ce livre, un peu comme une lettre oubliée dans un vieux veston  ». Parallélisme établi avec précision d’un personnage au scripteur, ici relecteur, et cet aveu, « J’ai relu  », est à placer en relation et en correspondance avec « Je me relisais, je relisais ce qui suit  » (A2). Point commun qui oblige à analyser A3 en fonction de A2 ; d’autant que d’autres lieux de contact s’établissent, un peu plus loin, dans A3, avec A2 : « l’enfer a repris toujours quelque part les couleurs de Brueghel  », indice qui pourrait prouver que A3 a été écrit après, et sur A2. Et Dunkerque est aussi rappelé, « J’en suis fatigué. Comme en arrivant à Dunkerque  ». Les similitudes et les échos ne se limitent pas à ces quelques points de contact ; beaucoup plus amplement et profondément, la correspondance se développe. Si A2 porte en son centre la figure de Brueghel, A3 le fait pour celle de Jeanron : « J’ai mis en épigraphe à cet épilogue une phrase d’un homme qui avait vu les Trois Glorieuses  ». Mais le nom du peintre n’est pas donné. Il faut pour le connaître lire l’épigraphe ; revenir en arrière de quelques pages dans la lecture. Si la signature est tue dans le corps du texte de A3, l’épigraphe devient, cette fois-ci, citation insérée, retranscrite, après que la vie de Philippe-Auguste Jeanron a été évoquée brièvement. Comme l’a été en A2, celle de Peeter Brueghel, peintre hollandais. Et de même que l’âge était calculé par rapport à celui d’Aragon, au moment de Dunkerque (« né en 1528, il n’avait quand la mort triompha de lui que quarante et un ans, mon âge sensiblement à Dunkerque  »), ainsi la mort de Philippe-Auguste Jeanron est écrite, et l’âge de celui-ci également inscrit (« Il est mort en 1877, à l’âge que j’aurai tout à l’heure, au prochain octobre  »). Datation qui renvoie à l’acte de réécriture et à son moment même, tout en soulignant la biographie de l’auteur. Comme elle l’a été amplement en A2. Si bien qu’au niveau le plus profond de cette réécriture, sont situées, en même temps, à se confondre, la peinture, la biographie de l’auteur-Aragon, et, en conséquence, la relation du métier d’écrire au métier de peindre.

L’auteur est, beaucoup plus intensément qu’en A2, matière de sa propre écriture, dont il devient un personnage, par une opération où les frontières du “réel” biographique et de la fiction s’abolissent. L’évocation, la désignation au présent de l’énonciation (« ce livre [...] Je le reprends, combien, quinze ans, seize ans après l’avoir terminé  ») de la réécriture, enclenche ce procès syncrétique. « Le temps a passé depuis sur NOUS TOUS » et la figure du père (du Pater Familias) se dessine, « Jean, mon fils  ». Tout comme le roman lui-même est partie du cercle familial : « ce roman [...] que je songeais poursuivre et que j’ai abandonné comme un enfant nu à la fontaine [...] n’ai-je pas voulu voir vieillir ces petits ?  ». La confidence / méditation se développe, prise dans une adresse au narrataire / lecteur : « croyez-moi [...] J’ai peut-être eu pitié de vous, autant que d’eux [...] Vous n’auriez rien gagné à me suivre [...] je vous souhaite de nous oublier [...] vous serez toujours assez tôt malheureux  ». Entrecroisement de la voix de l’auteur (l’instance de la biographie), du scripteur (l’instance de l’acte même d’écrire / réécrire), du narrataire (l’instance du récepteur impliqué dans le récit). Soulignement du niveau référentiel : l’Histoire. Celle de la guerre des Gueux (par Brueghel), celle de la Monarchie de Juillet (par Jeanron), celle des années quarante (par Aragon).

Le mouvement d’ensemble de la réécriture de A3 est homologue à celui de A2. Au centre, un peintre, et sa relation à son temps. Antérieurement, un retour sur la difficulté ou l’impossibilité de réécrire (comment décrire Dunkerque ? comment poursuivre ce roman ?)... Puis, s’épanouit un pan de l’écriture. La description, en A2, est sublimée par le recours au tableau du peintre Brueghel ; la méditation, en A3, est élargie à l’avenir possible du récit abandonné au lecteur, « Choisissez-leur un sort qui vous convient. Faites-leur un enfant  ». Avenir imaginé par rapport au temps du récit (l’an quarante), par rapport à un présent de l’énonciation ambigu. « J’en parlerai à des ministres que je connais : ça les intéresse  ». Est-ce le présent actuel, contemporain de la réécriture ? est-ce un présent passé, celui de la Libération ? est-ce ce récit rêvé, dans la logique de sa propre chronologie ? ou bien, hors récit (mais dans la réécriture obligée) une réflexion de 1966 ? une espèce de présent instable, digressif, indécidable ?...

Le tissu de la réécriture en A3 est d’une densité extrême. Toutes les instances du récit y sont inscrites. Leur traces font trame serrée. Elles jouent l’une l’autre dans un ensemble de relations, telles que nulle composante ne peut être traitée, ni définie, ni analysée à l’écart des autres, non plus que l’on ne peut étudier A3 sans recourir à A2, car profondément, fondamentalement, le geste de réécrire a de semblables effets : biffer, réduire, ou ajouter, amplifier, redistribuer les niveaux du texte, et ménager à chaque fois une place pour le scripteur, et pour l’auteur. Réécrire ne va pas sans ébranler l’architecture du récit ; sans produire, par ALTÉRATION (qui est dire et faire un texte AUTRE), de nouvelles significations, à percevoir, à travailler.

5. Change des instances textuelles.

Voir le schéma des instances du champ littéraire

L’analyse des variantes, d’un manuscrit au texte édité, ou bien d’une édition A à une édition B (c’est ici le cas), oblige, prioritairement, à un relevé exhaustif et à poser qu’il n’est pas de variantes secondaires ni négligeables. Biffer une virgule vaut rature de paragraphe. Ajouter un adjectif égale en importance l’écriture d’un nouveau chapitre. Cet axiome de l’analyse des variations textuelles est lui-même fondé sur une certaine idée de l’écriture, définie comme l’invention d’une langue de / par l’écrivain sur / dans sa langue maternelle. Le style n’est qu’un ensemble d’écarts ; l’écriture est le produit d’une vision (au sens de Marcel Proust), elle invente sa cohésion et répond de chacun de ses éléments. Il n’est pas en elle de mots vides ni accessoires. Étudier les variations d’une écriture conduit dès lors à poser que le texte B (produit de réécriture) est un texte nouveau, producteur de significations autres que le texte-source A. Cela ne gomme pas la filiation, mais dit que le fils n’est pas, n’est plus, le père. Il est lui-même dans sa différence.

On imagine que de cette position axiomatique, une démarche est déduite, qui, globalement, traite le tout des variantes comme un ensemble de relations plutôt que comme un agrégat d’éléments. Et qu’il faut à la démarche, dans son parcours, non pas le dessin détaillé d’une carte, mais une boussole, et quelques points repères (cardinaux). On imagine donc que le champ de la littérature se présente comme un espace topographique : voir le schéma ci-contre, où l’on a disposé des points-concepts définis, à rapporter l’un à l’autre, sans “mécanicité” ; l’essentiel, là aussi, étant de disposer des termes aptes à désigner, au plus près, l’entour d’un texte (l’extra-texte) et son intériorité (l’immanence).

L’écriture, aperçue dans les ajouts étudiés ci-dessus, s’effectue dans une “émotion textuelle” totale (un ébranlement absolu du texte). Les marques en sont copieuses. A1, A2, A3, laissent apercevoir avec netteté les instances que distinguent “auteur” et “scripteur”, que l’on situe dans le hors-texte, et les traces dans le texte, de l’auteur, du scripteur (traces auctoriales, scriptorales), elles-mêmes définies par rapport aux traces narratives (celle du narrateur), aux traces lectorales, aux traces du narrataire, aux traces actorielles (celles des personnages / acteurs). Soyons nets : nous n’avons sous les yeux, dans nos mains, que documents scripturaux (E1 et E2), et tout ce qui est dit est d’abord écrit, et l’auteur, comme le scripteur, sont ici saisis dans les mots du texte, ils ne sont que traces. Ce qui n’interdit pas de prendre en compte le référent (Aragon, sa vie, les événements de l’Histoire, les problèmes existentiels de l’écrivain, de ses éditions, etc.), mais toujours à partir de l’écriture de ce référent. Et si l’on me passe un terme de linguistique, du “procès de la référenciation”.

Il y a donc, pour emprunter à Blin dans ses travaux sur Stendhal, des “intrusions d’auteur” (perceptibles sous formes de mots, de phrases, bref, de traces auctoriales). En voici quelques exemples, car l’analyse en a, ci-dessus, fourni de multiples déjà : en A1, la relation de la rencontre avec Politzer ; en A2, Dunkerque, « le nôtre  » ; en A3, l’évocation de la Libération, et le retour de l’écrivain sur sa vie. Traces scriptorales : « Je me relisais, je relisais ce qui suit  » (A2) ; « Ces quelques mots, dans la première version des Communistes, je les avais développés [...] j’ai remanié ce livre. Je n’ai laissé que le schéma imaginaire d’une conversation réelle  » (A1) ; « Mais cette mise en scène des derniers jours [...] Comment pourrais-je la décrire ? [...] J’ai cherché partout une image [...] une métaphore, ne serait-ce qu’une métaphore pour vous parler de Dunkerque  » (A2) : ce sont traces scriptorales, niveaux, instances, où l’acte d’écrire / réécrire est mis en écriture, montré, commenté. Traces lectorales : le lecteur est inscrit, alors, dans le texte : « comment voulez-vous, comment, que j’arrache du fond de mon œil [...] moquez-vous si vous voulez  » (A2) ; « J’ai peut-être eu pitié de vous [...] Vous n’auriez rien gagné  » (A3). Mais le lecteur se voit aussi confier un rôle : de recevoir et de modifier aussi, à son gré, la narration. Il est, investi de ce rôle, un narrataire. On l’aperçoit particulièrement bien en A3, où l’instance narratrice (celle du narrateur) recouvre celle du scripteur. À mettre au crédit de l’instance narratrice ces “traces” : « Qu’aurais-je vraiment ajouté à conduire ces jeunes amants à travers ces années terribles  », on imagine une suite à donner à la narration, et c’est ce mouvement qui fait le narrataire apparaître : « Cécile et Jean. Choisissez-leur un sort qui vous convient. Faites-leur un enfant  ». L’avenir de la narration est dès lors confié à un autre : un narrataire est interpellé, pour suppléer le narrateur. Ces changements (“l’émotion textuelle”) affectent, par nécessité, l’instance actorielle (celle des personnages/acteurs). Non seulement les personnages changent de nom : Bormann devient Solomon. Mais des personnes historiques deviennent personnages : Peeter Brueghel, Philippe-Auguste Jeanron. La métamorphose la plus étonnante touchant à l’auteur-scripteur. Interpellant Jean de Moncey : « Jean ! où es-tu, Jean ? ». Réifiant le personnage pour le mêler à l’auteur, à moins que ce ne soit, inversement, l’auteur transformé en personnage. « Il y avait tant de raisons de mourir à Dunkerque, si peu de chance que nous en revenions, ni l’un ni l’autre, Jean de Moncey que je ne songeais pas même enfanter un jour, et moi qui avais déjà autant vécu que Peeter Brueghel  », et en A3, « Le temps a passé depuis sur nous tous, et Jean, mon fils, et Cécile, et moi-même  », lieux textuels où la frontière entre la vie de fiction et la vie du réel est totalement abolie.
Ce “brouillage” qui est transgression des codes, ordinairement partagés dans le champ de la littérature, qui est négation des limites, un passage à l’absurde diégétique (mais il y a eu Jacques le fataliste), emblématiquement, Aragon le souligne dans les Incipit (p. 115), lorsqu’il “abat son jeu” et rappelle qu’il a extrait des Communistes une description pour la transposer dans La Semaine sainte  : « j’ai, l’auteur, [séparé les paragraphes] par une vingtaine de lignes qui donnent de la scène des Communistes une clé qu’on ne trouvait pas dans ce livre. Une scène dont JE, L’AUTEUR, ET NON JEAN DE MONCEY, ÉTAIT, ÉTAIS, COMMENT DIRE ? SUIS L’ACTEUR » : tressage syntaxique où la syntaxe s’affole, et signifie exemplairement le brouillage des instances.

6. Le procès d’une écriture.

L’analyse des variantes demande, ici, pour le roman Les Communistes, la maîtrise du jeu des instances dans le récit. L’appareil conceptuel utilisé permet, au moins, un classement sur quoi l’analyse peut s’instaurer, pour ensuite s’affiner et / ou s’amplifier ; il permet aussi, et déjà, d’apercevoir cet ébranlement que nous désignons comme “émotion textuelle”, et dont l’enjeu est d’importance. Si techniques, si nécessaires que soient le traitement et l’étude des variantes, si complexe soit la démarche qui fait le chercheur cheminer du détail au détail, il nous semble que ce serait se perdre et perdre à ce jeu de la variance textuelle, si nous ne tracions pas la perspective. Déjà, nous l’avons montré, espérons-le du moins, l’analyse des variantes est de type relationnel. Mais on ne saurait construire de réseau (de relations) dans l’empirie de multiples relevés, même si statistiquement appréhendés. La réécriture des Communistes s’éclaire de son propre mouvement. Entendons par là qu’elle porte en elle (les ajouts le signalent avec insistance) à la fois ses conséquences et son commentaire. Ses conséquences : c’est le change des instances. Son commentaire  : c’est la parole de l’auteur / scripteur au long des phrases de l’ajout. Mais c’est aussi, hors récit, ce qui nous est confié de l’acte d’écrire / réécrire (voir les Incipit) et du pourquoi et du comment de la réécriture des Communistes dans « La fin du Monde réel / Postface  ».

Sans aller au détail, on retiendra de cette Postface que le roman est situé dans LE LANGAGE, que comme geste langagier il est chargé de conséquence sociale, et qu’il est pratique de découverte et de novation. « Le roman est une singulière invention humaine, une machine, au sens moderne de ce mot, à transformer au niveau du langage la conscience humaine  » (E2, IV, p. 414). Définition ausi large que précise, et qui surplombe l’acte de réécriture des Communistes. Aragon souligne les événements et le climat politique qui ont déclenché la réécriture. Essentiellement, c’est le problème de la réception du texte qui est évoqué. Les lecteurs ont fait une lecture qui ne correspondait en rien à l’attente de l’auteur. Plus précisément, ils ont vu l’auteur (sa biographie, ses engagements) et n’ont pas lu une écriture, devenue miroir sans tain, pure transparence. Inexistante. Réécrire devient alors désir de présence. Et, tout jeu de mots étant licite, exemplairement, il convient de transformer le passé en présent, c’est-à-dire, d’expulser autant que faire se peut, le passé (si simple) et installer, dominant tout, le présent (si complexe, dans sa syntaxe). Linguistiquement dit, transformer un récit de type “histoire” en un récit de type “discours” (relire Benveniste). Faire que l’axe vecteur et porteur de la narration, ne soit plus le passé simple factuel articulé à l’imparfait commentatif, mais de coupler présent / passé composé indicatifs, sollicitant l’aide de l’imparfait quand nécessaire. À qui veut illustrer les thèses de Benveniste, le rapport énonciation / énoncé, la fonction de l’énonciateur, le fonctionnement de la deixis, et, bref, tout ce qui appartient à une “pragmatique du discours” (ici scriptural), la Postface propose, à satiété, des exemples péremptoires. L’étrange (?) est bien ce silence sur ce texte fort et puissant d’Aragon. Mais les linguistes de la langue préfèrent construire leurs propres exemples de corpus. Serviteurs d’eux-mêmes, satisfaits... Aragon bouleverse une tradition (avec d’autres et après d’autres aussi, de Diderot à Proust) : « une tradition du roman du XIXe siècle [...] veut que nous écrivions ainsi au passé [...] l’imparfait ou l’aoriste (le parfait défini) par quoi le temps semble couler à travers le livre, ces passés de tout repos à quoi l’on retourne très vite  » (p. 422). Et alors, réécriture s’accomplissant, « le livre tout entier passe au grand écran, au temps présent  » (p. 424).

Le statut du texte E1 est profondément (c’est-à-dire dans sa profondeur) transformé. Libérée des contraintes narrratives au passé, la présence du scripteur s’affirme. Un Je, polysémique, désignant, de surcroît, l’auteur et / ou le narrateur, s’installe dans le texte. Porte sa visée et sur le texte se réécrivant et sur son destinataire, tantôt lecteur, tantôt narrataire. Un espace de plus forte intensité se configure, dont les limites ne sont jamais définitivement ni définitoirement fixées.
Les instances du récit, comme latentes et dissimulées en E1, viennent au jour et proposent de l’une à l’autre, dans ce “jeu dispositif” au gré du travail scriptoral, l’ouverture sur l’extratexte, et sur le texte lui-même. Mouvements solidaires : parce qu’il est possible au “je-scripteur” d’écrire sa présence, et dans une boucle de méta-écriture de commenter la réécriture en train de se faire, il peut aussi, par prospection anticipatrice ou rétrospection, commenter l’Histoire en train de se dérouler. Sans qu’il y ait jamais juxtaposition arbitraire des deux mouvements. C’est en réécrivant Dunkerque que s’impose la recherche (et la réflexion) sur “qu’est-ce que décrire ?” (problème sémio-linguistique, on le sait, de notre actualité), sur la métaphore, puis sur la peinture et de là, vers l’histoire de Brueghel, et celle de l’auteur, et des personnages et des lecteurs. La réécriture porte, en elle, une théorie de l’écriture du roman. Si bien que la Postface n’est pas hors-roman. Ajout, certes, mais comme le sont les autres ajouts : elle est logiquement écrite, apportée par le geste de la réécriture, et cette fonction l’insère dans le roman lui-même.

7. Réécriture et théorie de l’ “altération”.

Toujours dans la Postface, une phrase : « pour la vraie guerre, tout se passe en grand écran. Si bien, d’ailleurs, que la voyant ainsi, je me suis décidé à adjoindre au texte le panorama des cartes où l’on peut suivre l’évolution des armées et des unités où se trouvent mes personnages. ET CETTE IMAGE TOPOGRAPHIQUE EST À MES YEUX UN PRÉSENT ACCENTUÉ » (p. 424).

C’est la relation entre l’usage du présent et la nécessité d’adjoindre au texte des cartes qu’il faut s’expliquer. Volonté illustrative ? besoin de clarification ? attention bienveillante à l’effort du lecteur ? certainement pas. Il faut se reporter aux ajouts A1 et A3, et à l’inscription en eux des peintres et des tableaux. Pour décrire Dunkerque, la métaphore verbale est en défaut. Il y faut suppléer par le tableau de Peeter Brueghel. C’est la description du tableau, et plus, le regard porté sur ce « détail  », dans le haut du Triomphe de la mort, qui permettent de présenter Dunkerque. Et pourtant, ce n’est que le verbal qui dit le tableau, même si ce dernier relance et fait qu’aboutisse le descriptif textuel (malgré tout). L’invite à voir le tableau, cette deixis tracée au lecteur, trouve sa réalisation, dans une deuxième réécriture des Communistes, celle que donnent les Œuvres croisées, où la reproduction du Triomphe de la mort (en couleurs), s’étend sur une double page. Ce n’est pas illustration, c’est dans le texte, une composante non-verbale, iconique, insérée. Comme dans E2, les cartes d’état-major reproduites. Ce que nous appellerons “l’iconicité textuelle” est une conséquence logique de la réécriture des mots. Effet, pour parler sémio-linguistiquement, d’une opération intercodique.

La force de celle-ci est d’appartenir intrinsèquement au mouvement du réécrire. De n’être, ni artificielle, ni “plaquée”. Mais consubstantielle à la pulsion d’écriture / réécriture. Et nous laisserons au lecteur la charge de repérer en l’œuvre d’Aragon la part des peintres. C’est à soi seul un roman. Voir et lire Henri Matisse, roman.

Les Communistes des Œuvres croisées sont donc une seconde réécriture, où l’iconique a cette force prégnante. Les peintres, André Masson, Picasso, Corot, Piero della Francesca, Peeter Brueghel, Bonnard, Sisley, Millet ; la photographie, Man Ray. Et Giacometti qui propose le portrait d’Aragon, et Matisse celui d’Elsa Triolet. La peinture insère dans le texte deux auteurs, deux images. Pourquoi les deux ? non seulement pour “croiser”, mais pour emblématiser l’après-dire de la Postface, une longue citation d’Elsa Triolet : « J’écris un roman [...] le temps disparaît en s’amenuisant et moi je suis là à écrire un roman  ». - Et nous sommes renvoyés aux procédures et à la problématique de l’intertextualité, ou plus largement, à ce que nous pouvons appeler la problématique de l’altération.

8. Intercodage / altération.

Notre analyse relève d’une logique de l’emboîtement, ou desniveaux hiérarchisés. Unélément-variantetrouve sa fonctionet son explication dans le sous-chapitre ou le chapitreoù il prendplace. Les ensembles de variantes/ variations que sont les ajouts nesont bien analysés que par relationnement de l’un à l’autre, de l’un sur l’autre. Des contacts, des échos, des reprises, des correspondances se marquent entre eux trois, A1, A2, A3, sans compter les textes transférés / déplacés, TD1, TD2, qui sont corrélés aux ajouts. Mais, à ce niveau, nous n’en sommes qu’aux opérations de “relevés”, même si déjà, le relationnement propose des interprétations, des pointillés d’explication. Pour donner quelque sens à ces “pointillages”, on opère avec les concepts d’une sémiotique textuelle, qui nous permet d’éclairer la réécriture aragonienne, en laissant apparaître le jeu et la fonction des instances du champ, et du texte, littéraires. Autrement dit, une théorisation “a-cosmique” (c’est-à-dire, un ensemble conceptuel non-clos, non-intégrateur, ouvert) montre quelque efficacité, en situant les niveaux sur lesquels la réécriture s’applique.

Mais les questions que les textes de réécriture (les ajouts) nous offrent, cette référentialité iconique de plus en plus présente, obligent à élargir le champ théorique. Il s’agit alors des relations d’un matériau verbal écrit avec un matériau non-verbal iconique. Le document que le lecteur affronte mêle en lui, images et lettres, ce que la sémiotique textuelle appelle un message mixte ou “pluricodé”, et le verbal s’allie, en se mêlant et se différenciant, à l’icône. Quelles significations sont, de ces relations, induites ? Un regard sémiotique, et une démarche nouvelle, sont alors nécessaires. Dont nous ne donnerons qu’une esquisse.

Nous situons la réécriture dans un espace théorisé, le “champ sémio-linguistique de l’autrement dit / autrement fait”, ou plus brièvement, de l’ALTÉRATION. En donnant à ce dernier terme une définition métalinguistique, en le créant comme concept : il ne s’agit pas d’une “dégradation”, d’ une “détérioration”, mais du “changement”. On se rapproche de l’étymon alter pour définir “altération” comme : “l’acte / produit d’un changement de signes”. Le geste d’une part, et solidairement, le résultat, par lesquels un sujet rend autre un donné A en le transformant en B.
Pour les problèmes de l’ “altération”, aussi difficiles à poser qu’à résoudre, nous renvoyons à l’article publié dans Langue française (no 64, décembre 1984, pp. 17-28), « Problématique de l’altération des discours : reformulation et transcodage », et nous référant au schéma présenté ci-contre/cliquer, nous signalons quelques mouvements manifestes de l’altération. Deux gestes peuvent être distingués : reformuler, transcoder. La reformulation se réalise à l’intérieur d’un domaine. Le transcodage, entre deux domaines. Nous avons, en effet, distingué trois domaines de “messages” : linguistique, non-linguistique, mixte (ou pluricodé). Le domaine du linguistique comprend une activité strictement langagière, qui produit des messages oraux et scripturaux. Le non-linguistique regroupe les activités strictement non-langagières (où n’intervient ni l’oral, ni le scriptural), par exemple, musique, photographie, peinture, danse, sculpture, mime, etc. Le mixte (ou pluricodé), des messages qui associent et mêlent les signes linguistiques et non-linguistiques, par exemple, bande dessinée, théâtre (comme spectacle), la chanson, le cinéma, la télévision, etc.

La réécriture ressortit à la reformulation. Le message scriptural d’origine (source) est altéré (rendu autre) en un message d’arrivée (cible). Le scripteur maintient son activité à l’intérieur du domaine des messages linguistiques, de type scriptural. Ce que fait Aragon de l’édition E1 (1949) réécrite en E2 (1966). Mais l’opération, nous l’avons montré, est plus complexe, puisque en A2 la description de Dunkerque ne se réalise qu’en déplaçant le référent : d’une manière indirecte, pour décrire Dunkerque, c’est Le Triomphe de la mort de Brueghel qui est sollicité, comme objet de référence. C’est en le signalant, en l’indexant, et en le décrivant, que l’écrivain trouve les mots adaptés à l’événement Dunkerque. Opération, de facto, de transcodage : l’objet peint est produit “autrement” par les mots écrits dans un texte. Cette opération, en sa logique, conduit dans les Œuvres croisées à introduire, dans le corps du roman, la reproduction en couleurs du Triomphe de la mort. On oppose ainsi, par les relations que l’écrivain crée, le scriptural (domaine du linguistique) et l’iconique (domaine du non-linguistique). Le message ainsi produit est fait du jeu relationnel des deux domaines, il est de type mixte (pluricodé). L’écrit ne se lit plus dans sa stricte identité ; mais en relation avec l’iconique. Et inversement, l’iconique ne se regarde plus dans sa spécificité, mais par rapport aux informations du texte scriptural. Il n’est que d’évoquer, dans l’œuvre d’Aragon, la place essentielle aménagée à la peinture, pour interpréter cette présence dans l’écriture / réécriture des Communistes, de la peinture, et pour apercevoir que le geste d’écrire est le double du geste de peindre.

Réécriture des Communistes  ?

- une réécriture qui se dit, qui se commente, qui se “théorise” dans la Postface, « La Fin du Monde réel ».
- une réécriture qui se révèle par l’altération qu’elle produit de E1 en E2, et qui, simultanément au change des “instances textuelles”, se donne à lire en s’avouant comme telle, au long du texte.
- une réécriture qui pour être définie, analysée, interprétée, oblige à disposer d’un ensemble conceptuel, d’origine sémio linguistique. Un ensemble qui aide à voir / lire que les problèmes de réécriture relèvent d’une problématique où le statut de la littérature même se pose, - dans la mesure où “les lettres” ne sont jamais que réécriture de “lettres” déjà là.

(mai-décembre 1986)

Référence à citer
 :
Jean Peytard, « Variantes et change des instances textuelles », Recherches croisées Aragon/Elsa Triolet n° 1 ?, Annales littéraires de l’Université de Besançon/Les Belles Lettres, 1988, p. 129-158.

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