Érita : Équipe de Recherche Interdisciplinaire Triolet / Aragon
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Suzanne Ravis, « L’entrée d’Elsa dans le poème (Les Poètes) » (2000)

[extrait du collectif Qui vraiment parle et d’où vient la chanson, Centre Aixois de Recherche Aragonienne, 2000]

jeudi 3 février 2005, par L. V.


L’entrée d’Elsa dans le poème


Lorsque s’approche la fin des Poètes, sommes-nous si loin des dernières pages du Paysan de Paris, où s’inscrivent les aphorismes du "Songe du paysan" ?

Je ne me mets pas en scène. Mais la première personne du singulier exprime pour moi tout le concret de l’homme. Toute métaphysique est à la première personne du singulier. Toute poésie aussi.
La seconde personne, c’est encore la première. [1]

Cette seconde personne bien au-delà des définitions des grammaires, celle qui s’ouvre sur l’expérience du "concret" [2] au sens du Paysan de Paris, fait son entrée dans Les Poètes au second volet du "Discours à la première personne", avec "Elsa entre dans le poème" :

[...] la dernière partie des Poètes, Le Discours à la première personne, est en réalité un discours de la vie personnelle qui revient ici et se termine par ce qui s’appelle Elsa entre dans le poème. (Aragon parle avec Dominique Arban, Seghers 1968, p.156)

Les paroles de la personne réelle ne se font pas entendre directement dans le poème, sinon à travers un propos rapporté : "Elle m’a dit : [...]" [3] Le "dialogue" avec "Elsa"( pour lui donner son "nom de poésie") évoqué par le texte dans sa section 4, est d’un autre ordre, plus global, qui peut se trouver désigné dans le poème par la "voix" :

Je n’entends plus dans ma voix que sa voix [4]

Elsa y figure moins comme interlocutrice qu’en destinataire et inspiratrice de cet échange par le langage poétique , ce "discours de rameaux" entre l’arbre et le soleil, selon la belle métaphore de la section 3 d’"Elsa entre dans le poème". Une autre image aimée d’Aragon est celle de la "rumeur d’Elsa" enveloppant tout ce qui touche à sa présence, à son univers de romancière, à ses préoccupations sur la société de l’avenir, domaines commentés justement en 1960 dans Elsa Triolet choisie par Aragon . [5]

Que vous preniez le Roman inachevé, que vous preniez Elsa, Les Poètes ou Le Fou d’Elsa, qui pourrait nier qu’ici et là s’il est une rumeur fondamentale, elle est rumeur d’Elsa ? [6]

Ce qui est remarquable est la manière dont le vers et le lexique se modifient comme si la "rumeur" d’Elsa s’infiltrait et se diffusait dans le texte de proche en proche, si bien que le titre "Elsa entre dans le poème " doit être pris au pied de la lettre. La fin du "Discours", dans sa section 8, représente une sorte de prélude thématique et métrique à cette entrée.
L’apparition du nom d’Elsa Triolet est antérieure et reste comme en marge du poème, dans la note donnant la référence de Maïakovski, Vers et Proses [7]. Ce discret rappel place la figure d’Elsa sur le plan de la poésie et du travail sur le langage par le biais de son rôle de traductrice ; sa première mention sera donc associée par le lecteur à l’œuvre et au nom du grand poète russe. Mais il faut attendre la section 8 du "Discours" pour que prennent forme dans le corps du poème des thèmes et des images issus des romans d’Elsa Triolet. Le "point de départ" du poème, explique Aragon, "est le thème de Saint Jean à Pathmos, ou plutôt une utilisation de l’image de l’Evangéliste pour aborder le thème de l’apocalypse contemporaine" [8], développé par Elsa Triolet dans Le Cheval roux ou les intentions humaines publié en 1953. C’est de ce roman que provient "Cette lueur de fin du monde" (p. 180/ 212 P/G) éclairant les ruines de Stockholm détruite par un raz de marée à la suite d’une explosion atomique, "sous des cieux baltes" (Ibid.). Le défilé des chevaux de l’Apocalypse,

Le blanc le roux le blême et le noir [...] (p. 181/ 213)

introduit le rappel du titre Le Cheval blanc écrit par Elsa Triolet au cœur de la "catastrophe" (p.180/ 210) en 1942. Avant ce vers, Elsa Triolet avait déjà suggéré le rapprochement du Cheval blanc avec le récit biblique en plaçant cette apparition des quatre chevaux de l’Apocalypse en épigraphe au Cheval roux. [9]
La parole de Jean du Calvaire, à partir de la caverne où il a "juste assez/ D’espace pour meurtrir [sa] tête aux parois" (p. 178/ 210) va glisser, par le biais de la métaphore de l’oiseau se déchirant aux barreaux de la cage, à une scène de Roses à crédit qui hante Aragon, comme on le voit dans son anthologie d’Elsa Triolet (p.55-57) : celle de Martine affolée de malheur, pareille à "un grand oiseau noir" [10], battant les murs de ses "ailes paniques" [11]. "Non, pas un oiseau, une chauve-souris" [12], celle qui oriente en secret le poème analysé dans "Je lui montre la trame du chant". La chauve-souris latente à la fin du "Discours" de Jean induit dans la section 3 d’"Elsa entre dans le poème" "le radar-poésie".
Si l’auteur a lui-même démêlé le cheminement de ces images dans son poème, d’autres allusions à des romans d’Elsa Triolet sont plus voilées. N’est-ce pas le souvenir du premier récit, en russe, d’Elsa Triolet, A Tahiti, qui revient dans le vers

D’abord comme une variation de l’être un parfum de vanille
(p. 181/ 213) ?

Dans ce récit que la romancière désigne comme "l’enfance de [son] écriture" [13], on trouve dès le premier chapitre "L’air est fait d’un parfum sucré de vanille" [14] comme une caractéristique inoubliable de Tahiti. Le poème suivant

Parmi les chênes nains dont la tête dit non
Si le vent se souvient des rouvres d’Avignon

Du jardin que les murs de tous côtés endiguent
Où l’air a la senteur violente des figues
(p. 184/217)


rappelle à la fois la nouvelle d’Elsa Triolet "Clair de lune" dans Le Premier Accroc coûte deux cents francs [15] et un épisode autobiographique dont la romancière parle dans "Préface à la contrebande", l’enclos cerné de murs de Villeneuve lès Avignon, le même lieu qui sera évoqué dans Le Fou d’Elsa sous le titre "Chari’ (Le figuier )" : "ce petit jardin clos, emmuré, enivrant, où poussaient des lys blancs [...] il était plein à ras bord de lys et de lune et d’un parfum à vous faire tituber" [16] ; et dans Le Fou d’Elsa,

La maison n’était qu’un nœud de ténèbres
[...]
Dis tu t’en souviens de l’enclos de murs
Où les lys avaient follement fleuri

Plus loin l’auteur dévoile ce qui aimante en sous-main son texte, que révèlent les esquisses et états successifs de son poème analysés dans "Je lui montre la trame du chant" : les thèmes du roman L’Ame alors en préparation après la publication en 1959 de Luna-Park. (l’imagination scientifique, les automates, le mystérieux "Joueur d’échecs"...). Ainsi le dialogue avec Elsa s’affirme d’abord comme ouverture du poète à l’imaginaire de l’autre, à sa création romanesque, avant qu’à son tour il invite Elsa à le suivre dans la "fabrique" du poème pour y parcourir ses "sentiers de la création" (pour reprendre le titre de la collection inaugurée chez Skira en 1969 par La Mise en mots d’Elsa Triolet). L’entrée d’Elsa en témoin différé de la genèse du texte lui fait assister, circulairement, à la confirmation, pour ne pas dire la célébration, de la force d’"envoûtement" [17] et de la "hantise intense" [18] exercées par certains passages de ses romans sur l’imagination du poète. Mais au-delà de la circularité, la mise au jour des tâtonnements de l’écriture, et surtout de "l’élément organisateur" [19] plus ou moins conscient qui les dirige, fait passer de l’hommage à la participation. Elsa la romancière va emprunter à la suite de l’auteur les sentiers de sa poésie, en découvrir les bifurcations et la logique secrète.

La fusion du discours amoureux et de "l’étreinte poétique" ne se limite pas à ces nombreux échos de l’œuvre d’Elsa Triolet dans le poème. Le "discours" est profondément modelé, dans son lexique, son rythme, la disposition des vers, par l’ouverture à un autrui si intime : "Pour moi, concrètement, autrui, c’est Elsa. C’est d’abord Elsa [...] d’où me vient la connaissance sensible d’autrui ? De qui, sinon de l’autre, de celle dont l’humanité m’est partage, que je connais de chaque minute, de chaque respiration, et dont je suis le témoin constant ?" [20] La forme extrêmement littéraire adoptée pour ce dire amoureux ne devrait pas, à notre avis, être interprétée comme un signe de facticité. Car la constance chez Aragon de certaines modulations liées au "thème d’Elsa" (comme un thème musical reconnaissable d’un morceau à l’autre chez un compositeur) signale la prise de possession du poète par la femme aimée, quel que soit son nom. Si Elsa apporte avec elle une histoire et un monde imaginaire propres, le langage aragonien de l’amour puise souvent à une "palette" aussi caractéristique d’une sensibilité, d’une sensualité, que la "palette d’objets" chère au peintre et circulant de toile en toile, réunie dans l’atelier de Matisse (palette qu’Aragon appelle aussi un "vocabulaire d’objets" [21]). Ainsi l’emprise de la femme trouve déjà son expression dans Le Cahier noir ou Le Paysan de Paris : "Ta trace et ton parfum, voilà ce qui me possède. Je suis dépossédé de moi-même, et du développement de moi-même, et de tout ce qui n’est pas la possession de moi-même par toi" [22] ; "Il est envahi par une femme comme par un parfum. Peu à peu cette femme s’identifie à ses pensées les moins distinctes. Il porte avec lui comme un écho d’elle." [23]
Certaines images cependant sont plus particulièrement attachées à la figure d’Elsa surtout depuis Les Yeux et la mémoire . Elles s’introduisent dans le poème à la fin du "Discours", avec les trois strophes et le distique terminant la section 8 :

[...] une approche d’herbe une fraîcheur d’eau

un "chant", un "parfum", "une lumière" furtive, enfin l’assimilation d’Elsa à la musique :

Voici la musique enfin que je reconnais voici la musicienne

Dans cette fin du "Discours" comme dans le premier poème de la section suivante, la proximité est frappante avec la partie en distiques du poème "Sacre de l’avenir" dans Les Yeux et la mémoire :

Il régnait un parfum de grillons et de menthes
Un silence d’oiseaux sortait des eaux dormantes

Où près des fauchaisons montrant leur sol secret
L’iris jaune trahit l’avance des marais

Les poèmes consacrés à Elsa dans Le Roman inachevé offrent maintes analogies verbales avec Les Poètes ; par exemple :

Il sera ce frémissement de ta venue
Le bonheur de mon bras touché de ta main nue
(Les Poètes , "Elsa entre dans le poème", p. 182/215)

Mais une main nue
Alors est venue
Qui a pris la mienne
(Le Roman inachevé, "L’amour qui n’est pas un mot")

Et le règne d’Elsa sur la mémoire du poète est un motif décliné déjà dans le volume Elsa de 1959 :

Ma mémoire est à toi Toi seule t’y promènes
(Les Poètes, "Elsa entre dans le poème", p. 183/216)

Je t’ai donné ma mémoire comme une boucle de cheveux
(Elsa, éd. Gallimard, p. 216)


Mais Les Poètes n’est pas la simple reprise de la thématique amoureuse aragonienne et de ses motifs. L’évocation même de l’écrivain en Elsa, présente dans tous les recueils (par exemple dans Elsa p. 34 à 40) est différente : l’accent s’y trouve mis avec insistance sur le langage, si bien qu’un discours métapoétique se tresse à l’adresse amoureuse. L’auteur identifie pour ainsi dire les amants au poème et à son rythme, "respiration", "palpitement"...

Entre dans mon poème unique passion
Qu’il soit uniquement ta respiration
[...]

Entre dans mon poème où les mots qui t’accueillent
Ont le palpitement obscur et doux des feuilles

Où t’entourent la fuite et l’ombre des oiseaux
Et le cheminement invisible des eaux
("Elsa entre dans le poème", Les Poètes, p. 182/215)

Elsa devient source de "musique", et l’on sait que pour Aragon la musique est souvent un autre nom de la poésie ; identifiée à "la musicienne", Elsa se confond avec des "vers à [sa] semblance" (p. 191/ 224) :

je me reprends je relis je redis pour toi ces vers à ta semblance
ces vers qui retrouvaient un rythme ailleurs fixé le rythme d’un certain thème d’Elsa dans mes poèmes de naguère et de jadis
comme si toujours à ton entrée il fallait bien ce mélodrame afin
que ceux-là qui des accoudoirs de velours dans l’ombre écoutent l’opéra sachent
que c’est toi qui viens dans la demi-lumière enchantée


Son arrivée dans le poème se reconnaît à une nouvelle disposition des rimes que le poète signale, car "l’alternance est rompue" à la fin du "Discours" au profit de l’effet de couple de la rime plate ; mais plus sensible encore au lecteur est le passage des quatrains aux distiques. Tout en gardant le décasyllabe qui revenait au dernier vers des quatrains dans la section 8, Aragon prélude à l’entrée d’Elsa par le glissement du texte à cette disposition si particulière des vers couplés :

Je n’entends plus dans ma voix que sa voix
Je ne vois plus que ce que ses yeux voient
( " Discours", 8)

Les distiques plus amples, en alexandrins, règnent ensuite, dans les deux premières sections d’"Elsa entre dans le poème".

Depuis au moins Les Yeux d’Elsa, le dire amoureux, chez Aragon, emprunte volontiers à l’intertextualité, et parfois à des souvenirs intertextuels multiples et associés. L’un d’eux gouverne, semble-t-il, le développement d’"Elsa entre dans le poème" ; il fait appel à un sonnet de Pétrarque traduit par Aragon, traduction reprise pour la première fois sous son nom en 1960, dans l’Anthologie du Club du Meilleur Livre préfacée par Jean Dutourd : le sonnet qui a pour titre

Que passant par la forêt d’Ardenne à son revenir de Cologne il n’avait crainte et prenait grand plaisir pensant d’elle [24]

Les échos rimbaldiens éveillés par "la forêt d’Ardenne" ("les fleurs d’enfer", "Des mares d’autrefois"...), se mêlent ici encore à l’autotextualité d’un autre motif littéraire déjà présent dans Les Yeux d’Elsa : ( dans le poème "Plus belle que les larmes") : la légende des quatre fils Aymon. Ainsi un texte vraiment habité par la "musique" d’Elsa comme l’est "Elsa entre dans le poème" est en même temps un tissu de réminiscences poétiques. L’entrée d’Elsa s’accompagne d’un bruissement d’échos intertextuels et d’harmoniques internes à l’œuvre d’Aragon.

[...] on ne fait plus de traîne aux robes c’est dommage mais pour toi
la mode n’y peut rien toujours derrière toi longuement il y a suivant tes pas quelque chose d’obscur un écho de ta marche un accent renouvelé de ta musique
( "Je lui montre la trame du chant", p.192/ 224 )


Prise dans les rets d’une célébration poétique chargée de réminiscences, la présence d’Elsa dans le poème ne risque-t-elle pas de devenir un thème littéraire ? Le texte de la section 2 d’"Elsa entre dans le poème" introduit, avec un changement d’alternance des rimes, comme une conscience critique attentive à la tendance à l’entraînement verbal :

Je parle à haute voix le langage des vers
[...]
D’où me viennent les mots que je lie et délie

Qu’est-ce que ce plaisir morose et monotone
Ce passe-temps verbal et qui donc s’y complaît

Le poème impose un coup d’arrêt au danger de mécanisme, grâce à un triple rappel à la réalité : le prosaïsme du décor quotidien,

Il est sept heures dix une tasse de menthe
A côté de la pendule en cuir refroidit

le "collage" de paroles du couple, à effet de réel souligné par le changement de typographie,

Allô
C’est toi J’arrive

et enfin la double précision temporelle de l’heure au début du texte et de la date à la fin ; la coulée du temps est remise en mouvement à l’arrivée d’Elsa, et semble retrouver le contact avec le monde extérieur. Après l’entrée poétique d’Elsa à la fin de la partie "Discours", on pourrait considérer qu’ici s’inscrit l’entrée d’Elsa dans l’ordre de l’expérience totale, incluant la quotidienneté.

Les sections 3 et 4 tentent de retrouver les fondements du langage indissolublement poétique et amoureux, de mettre au jour -pour le lecteur et pour l’allocutrice en seconde personne, "toi"-, les voies d’une communication profonde avec Elsa. Cette démarche passe tout d’abord par toutes les ressources des métaphores qui assimilent la profération poétique à une "étreinte" :

Mes bras vers toi se font invention des mots
Quand je te touche enfin je comprends le langage
[...]
Paroles de mes mains métaphoriquement
Vers l’autre vous frayez une route inouïe
(section 3, p. 187/ 220)

Je vais formant des vers plus forts que les baisers
[...]
Cette façon que j’ai de dire que je t’aime

Et de dire cela seulement sans jamais
Desserrer un instant ma volonté d’étreinte
(section 3, p. 189/ 222)

Cette démarche métapoétique et métaphorique ne suffirait-elle pas à briser "le magique mur dont sont les êtres séparés" [25] ? Le poème suivant, section 4, déplace le plan de l’échange amoureux pour introduire Elsa, comme nous l’avons vu, à la genèse du poème. Il lui en fait partager l’intimité créatrice, en une sorte d’échange suprême :

Il faut d’autres mots pour te tenir éveillée
que ce malheureux je t’aime dans ma bouche

Je vais te dire comment le poème se forme espérant
peut-être ainsi rivaliser avec la nuit (section 4, p. 193/ 227)

Le déploiement de "Je lui montre la trame du chant" répond à cette sorte de défi que lance une communication imparfaite ou impossible. Le dernier texte d’"Elsa entre dans le poème" montre ce qu’il advient de cet espoir.


"pour en finir"

On se souvient de l’annonce "chantée" par le Prologue :

J’ouvre mon ventre et mon poème
[...]
Voici mon chant que je découvre
Entrez avec moi dans moi-même

Cette annonce a été relayée par l’auteur du "discours à la première personne", mais à l’adresse de la seule Elsa. Aucun retour en provenance de la destinataire de ce discours n’est évoqué par les vers des Poètes, pas plus que de retour des lecteurs-spectateurs dans le premier versant de l’œuvre. L’"entrée" d’Elsa, tout en régnant sur la dernière partie du recueil avant l’Epilogue, ne donne lieu à aucune réponse. Le dernier texte de l’ensemble intitulé "Elsa entre dans le poème", la section 5 "Excuse pour en finir", s’il réaffirme l’oblation à Elsa, comme la fin du Roman inachevé

Et ma vie au bout du compte
Se résume au nom d’Elsa

ne peut présenter le dire amoureux, comme toute profération poétique adressée peut-être, que comme un pari à l’issue incertaine :

Parler c’est lancer les dés
Et le point que je ramène
Gagne ou perd vous l’entendez
Je suis créature humaine

Un discours plein, débordant de la "rumeur" d’Elsa, va de pair avec ces "mains vides" avouées par le poète à l’Epilogue au "seuil de la vie et de la mort". La prolifération de "rameaux" de langage répond à l’impossible certitude d’un écho. Cette dynamique va soutenir l’extraordinaire déploiement du Fou d’Elsa, dont l’écriture est contemporaine de la publication des Poètes.


Suzanne RAVIS

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