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Anne-Catherine Baechtel, « La Musique inclassable, Étude de la place donnée à la musique dans quelques romans réalistes de Louis Aragon », mémoire de Master 2, 2010

vendredi 2 septembre 2011, par C. G.

Anne-Catherine Baechtel, La Musique inclassable, Étude de la place donnée à la musique dans quelques romans réalistes de Louis Aragon, mémoire de Master 2, réalisé sous la direction de Corinne Grenouillet, Université de Strasbourg, 2010

Extrait  : introduction et présentation du corpus (hormis les notes de bas de page). Télécharger le document pdf pour avoir la totalité du mémoire.

Introduction « La parole humaine est comme un chaudron fêlé où nous battons des mélodies à faire danser les ours quand on voudrait attendrir les étoiles. » affirme Gustave Flaubert, soulignant ainsi l’incapacité du langage à devenir « mélodique » et à s’écarter d’un prosaïsme terre à terre dans le roman réaliste. Il y a pourtant une brèche dans le chaudron flaubertien, par laquelle pourrait s’introduire « la force du style », seul apte à « attendrir les étoiles ». Face à la musique, l’écrivain réaliste semble ainsi toujours voué à l’échec, même s’il tente d’y pallier par un phrasé, un style musical afin d’élever son propos. A l’image de Flaubert, Aragon, dans sa démarche d’écrivain réaliste du XXe siècle, est confronté à cette même impuissance du langage à « chanter ». La musique fascine, saisit, transporte, attire ou répugne à l’écrivain, mais il est bien difficile, voire impossible pour lui, de la capter à l’écrit, d’en transcrire exactement la vibration et l’émotion qui en découle. D’une transcription, l’auteur est bien souvent obligé de passer à une transposition lacunaire… La musique ne peut en effet s’écrire nettement dans le texte qu’en tant que citation insérée dans un paragraphe. Or, la citation permet de faire lire les paroles d’une chanson au lecteur sans pouvoir lui donner accès à la mélodie de la chanson, mélodie d’ailleurs difficile à décrire, excepté de manière partielle, à travers l’émotion qu’elle procure à son auditeur. Une partie de la musique ne pourrait donc pas s’écrire et le lecteur serait ainsi condamné à ne jamais devenir auditeur lui-même. Ecrire la musique, ce serait donc restreindre le champ de celle-ci dans la mesure où le langage n’est pas capable de la restituer. Par ailleurs, la musique ne se propage que dans les sons et n’utilise pas les mots (sauf dans les paroles des chansons, mais toujours rattachées à une mélodie) . Aragon lui-même constate cet échec, dans La Mise à Mort : « Mes romans ne sont après tout qu’œuvre de langage. […] Pourquoi Fougère n’en ressentirait-elle point le vide, elle dont le chant est substance, à la fois l’âme et la chair mariées ? » . Comment trouver l’équivalence entre un système de son et le système de signes sans perdre le sens ? Le référent de la musique n’est-il pas toujours fluctuant ? La musique n’évoquera-t-elle pas des images, des souvenirs à l’infini selon ses auditeurs ? Contrairement à l’art pictural, on ne peut pas véritablement parler d’ekphrasis, dans la mesure où la description ne sera jamais complète et objective. En quelques mots, « ça ne peut pas se dire, ça ne peut pas s’écrire, ça ne peut pas se penser, ça se vit, c’est tout. » Malgré tout, Stendhal, Balzac, Flaubert ou encore Colette sont autant d’écrivains qui s’y sont essayés, trouvant notamment dans le style et dans un certain phrasé un ersatz à l’expression de la musique dans le roman. C’est dans la droite lignée de ces écrivains rassemblés par ce qu’Olivier Barbarant nomme une « musicale familiarité » et dont « la prose […] chante la mémoire » que s’inscrit Aragon. Pourtant, s’il arrive souvent à la critique de qualifier Louis Aragon de « chantre » d’Elsa en poésie, il est assez rare de retrouver des périphrases musicales pour désigner l’auteur dans son œuvre romanesque. Serait-ce donc qu’il y a en réalité deux Aragon, l’un romancier réaliste et l’autre poète-chanteur ? C’est là une classification un peu trop réductrice, et un peu anachronique face à la complexité croissante du Roman au XXe siècle. Assurément, dans l’Antiquité, la poésie était chantée, accompagnée par un instrument tel que la lyre, depuis associée au poète. Au Moyen Age, le roman, malgré la conservation (généralement) d’une versification semblable à celle utilisée en poésie (Chrétien de Troyes n’écrit encore que des romans en vers) n’est plus chanté à la manière des chansons de geste ou des poèmes, mais récité à haute voix devant une assistance. Malherbe conserve d’ailleurs cet héritage lorsqu’il définit la poésie comme une « danse » alors que la prose est désignée par la métaphore de « la marche ordinaire ». Néanmoins, les romanciers du XIXe siècle, et notamment les romantiques, dans leur volonté de décloisonner les genres, ont introduit la musique dans le cours du récit, sous la forme de citations, comme l’indique Pierre Citti . Enfin, les poètes modernes, en particulier Baudelaire et Mallarmé (respectivement avec les poèmes en prose du recueil Le Spleen de Paris et le célèbre Coup de Dés), ont tenté de réduire les frontières entre poésie et prose, et la musique est ainsi devenue un élément poreux, tout aussi susceptible d’apparaître en prose qu’en poésie. De même, l’œuvre de romancier réaliste d’Aragon, tout comme ses poèmes, tendent vers une certaine musicalité, et la musique tient une place aussi importante dans la poésie que dans la prose. A cette hypothèse d’une musique omniprésente dans l’œuvre d’Aragon, outre le préjugé générique de l’absence de musique dans la prose, vient encore s’opposer la propre carrière de l’écrivain. Louis Aragon (1897-1982) a traversé les mouvements littéraires de son époque sans jamais forcer son écriture à la contrainte d’un genre. Dadaïste, puis surréaliste, l’influence d’André Breton (l’un des pilotis du personnage de dictateur « Ménestrel » dans Aurélien) ne favorise pas une étude de la musique dans ses œuvres, quand on connaît l’amusie, la « haine de la musique » de ce dernier. Il semblerait pourtant, que tout comme pour le roman, Aragon soit passé outre à ce veto et lorsque le narrateur de La Mise à mort revient sur la période Dada, c’est pour montrer une sensibilité musicale exacerbée, contrairement à ses amis de l’époque, qui huent la chanteuse lyrique Hania Routchine . En revanche, un autre personnage du même roman contredit cet intérêt pour la musique. Le médecin-auxiliaire (Aragon, lors de la Première Guerre, assuma cette fonction), que Pierre Houdry côtoie dans le « troisième conte de la chemise rouge » intitulé « Carnaval » ne prête aucune attention à la musique de Schumann mais se borne, sans raison apparente sinon celle de la nouveauté, à lui préférer Erik Satie et son « morceau en forme de poire » . Entre adhésion et rupture avec la musique dans l’écriture surréaliste focalisée sur l’image, la position d’Aragon n’est pas nette, et elle le devient encore moins lorsqu’il rompt avec Breton et se tourne vers le réalisme « socialiste ». De fait, Louis Aragon se positionne alors comme un écrivain engagé dans l’idéologie communiste, personnage politique à part entière. Il commence le cycle du Monde Réel, avec la parution des Cloches de Bâle en 1934, roman qui semble rompre totalement avec son passé de poète surréaliste. Le réalisme qu’il revendique, ainsi que son engagement, l’éloignent d’une lecture au travers des évocations musicales (souvent oniriques et éloignées du politique en apparence) au sein des romans tels que Les Voyageurs de l’impériale, paru en 1942, ou Aurélien, en 1944. Sans compter que, par définition, le réalisme, art de la transparence, se rapproche plus aisément de l’art pictural, qui lui aussi tend à montrer le monde réel, à la manière du peintre Blaise d’Ambérieux, dans Aurélien, dont la peinture se rapproche de l’art romanesque : « le problème […] était, après dix tentatives, de faire rentrer dans le cadre restreint d’une toile, dix scènes et trois décors, un rapprochement bizarre d’événements insignifiants » . Le peintre reprend même la formule de Flaubert, qui aurait souhaité écrire « un livre sur rien », lorsqu’il regrette, p. 333, que « personne n’(ait) jamais su peindre quelqu’un qui vraiment ne fait rien ». Dans les romans d’Aragon, les peintres ne sont d’ailleurs pas absents : Théodore Géricault est le protagoniste de La Semaine Sainte, paru en 1958, et Henri Matisse, Roman (1970) est le résultat des rencontres qui ont eu lieu entre le peintre éponyme et l’auteur. On peut donc en déduire, de prime abord, que le lien entre réalisme et peinture est plus net que celui qui unit le roman réaliste à la musique, qui n’est pourtant pas absent (La Mise à mort, roman d’amour, de mort et de jalousie, n’est-il pas aussi le « Roman de Fougère » et donc de la cantatrice et du chant ?) comme ce travail tentera de le démontrer. C’est dans la poésie de « contrebande », celle qu’il écrivit tout au long de la Seconde Guerre Mondiale, que se manifeste plus clairement un réseau poétique musical. La musique, en particulier le chant, reconstitue alors l’union d’une France meurtrie et profondément déchirée et devient le moyen de véhiculer le message d’amour à Elsa et à la Patrie. Le chant ouvre sur l’universalité, vers une communauté plus vaste d’auditeurs qui est la France entière. Nombreux sont alors les titres qui reprennent des types de musiques : « Petite suite sans fil », « La valse des vingt ans », « Romance du temps qu’il fait », « Complainte de l’orgue de la nouvelle barbarie » pour ne citer que certains titres de poèmes du Crève-cœur, écrit d’octobre 1939 à octobre 1940. Cette proximité entre poésie et musique, qui va parfois jusqu’à la synonymie dans le discours critique de l’auteur , perdure puisqu’on la retrouve dans Le Roman inachevé, paru en 1956, dès les premiers vers du poème liminaire : « Sur le Pont Neuf j’ai rencontré // D’où sort cette chanson lointaine ? ». En outre, un grand nombre des poèmes d’Aragon ont donné lieu à des adaptations musicales, parfois célèbres, notamment « Il n’y a pas d’amour heureux » par Georges Brassens ou « Aimer à perdre la raison » par Jean Ferrat. Après cette ébauche des difficultés liées à la volonté de faire chanter l’écriture ainsi que celles rattachées spécifiquement à l’œuvre d’Aragon dans son approche de la musique, une autre problématique intervient, celle des moyens donnés au critique pour analyser et circonscrire la musique dans l’œuvre littéraire. La musique n’a-t-elle qu’un rôle de citation utilitaire, une valeur de référence qui place tel personnage à une époque précise ? Ne forme-t-elle pas aussi un vaste thème secondaire qui éclaire le monde réaliste des romans de ce corpus ? Sans compter qu’elle touche également au sacré, dans son rapport étroit avec la femme aimée… L’étude des références musicales, des scènes, voire des parenthèses musicales dans le corpus (et de leur insertion dans la narration), de l’importance du rythme et des sonorités pour pallier le manque de substance du langage nous permettra de parcourir ces pistes, et d’essayer de montrer que la musique tient une place qui, si elle ne peut être qualifiée de centrale, n’en est pas moins forte, même dans des romans « réalistes ». En outre, nous joignons à l’étude de la musique et du chant celles de la voix, seule à pouvoir relayer le son, et de la danse, mouvement des corps emportés par le rythme et la mélodie d’une musique. Comment la musique s’inscrit-elle dans l’entreprise réaliste et plus largement romanesque d’Aragon ? En quoi constitue-t-elle une limite en même temps qu’un infini de l’écriture ? C’est la problématique à laquelle cette étude tentera de répondre. Dans les romans d’Aragon, la musique est toujours, comme son auteur, « inclassable » (pour reprendre le titre de l’essai de Valère Staraselski), médium privilégié d’un passage du monde réel au monde imaginaire, du réalisme au poétique. Elle est ancrée dans le monde réel, mais lui échappe. Dans un premier temps, je verrai en quoi la musique constitue un instrument utilisé par le romancier à des fins réalistes dans le roman. Néanmoins, considérer la musique comme un simple instrument réaliste s’avère bien réducteur au vu de l’importance qu’elle prend au sein des romans en tant que seuil, ouverture vers un illimité poétique, mais aussi vers une sacralité. La musique s’érige en religion, face à laquelle les personnages masculins et l’écrivain ne peuvent que s’agenouiller et accepter la « mise à mort ». Finalement, la musique, dans la faculté à unir et à recréer l’harmonie qu’elle porte en elle, n’est-elle pas un trait d’union à tous les niveaux ? L’inconscient se révèle dans le texte pour amener l’auteur à élargir par la musique le champ du réel. La prose et la poésie tendent à fusionner dans une écriture rythmique et sonore dont les liens avec la narration sont toujours exprimés.

Présentation du corpus

On a coutume de distinguer trois périodes de création et d’engagement dans l’œuvre d’Aragon : la première est celle du dadaïste et du surréaliste, la deuxième celle du communiste et du poète d’Elsa et la troisième, après la crise politique de 1956, tend vers un renouvellement des formes et un réalisme dit « expérimental » . L’étude de la musique dans cet œuvre complexe nous amène cependant à aller « contre », en choisissant deux œuvres de la deuxième période, Les Voyageurs de l’impériale et Aurélien, rattachées toutes deux au cycle du Monde Réel et un ouvrage de la troisième, La Mise à mort, paru en 1958. D’un roman à l’autre, « de fil en aiguille », ressurgissent des thèmes récurrents, des personnages ressemblants et des obsessions similaires. En premier lieu, les trois ouvrages possèdent un fond musical commun, s’enrichissant, selon les personnages ou le temps de l’histoire, de musiques comme la chanson populaire dans Les Voyageurs de l’Impériale, le jazz dans Aurélien, et plutôt d’un répertoire classique dans La Mise à mort, à l’image de celui de la cantatrice Fougère. Ce socle de musiques partagées contient notamment Tristan et Isolde de Wagner (1865). L’opéra en effet apparaît dans les trois romans comme une musique de prédilection. L’œuvre devient pour Pierre Mercadier, l’un des personnages principaux des Voyageurs, « la compensation sublime de sa vie de ménage » . Quant à Aurélien, le héros du roman éponyme, « aucune musique au monde ne pouvait mieux lui convenir que Tristan » . Enfin, dans La Mise à mort, cet opéra apparaît de manière plus anecdotique, p. 16 et p. 284. Cette permanence d’une même évocation musicale n’est pas anodine et elle renvoie à un thème central dans l’œuvre d’Aragon : la possibilité du couple. Dans un entretien avec Dominique Arban, le romancier n’affirme-t-il pas qu’ « Avec Les Voyageurs de l’impériale, c’est l’impossibilité du couple qui est le sujet même du livre. » avant d’assurer que « L’impossibilité du couple est le sujet même d’Aurélien » ? Remarquons cependant qu’un autre thème musical de plus en plus dominant au cours des trois romans du corpus s’y ajoute, celui d’Othello, tragédie de Shakespeare (1604), mais aussi opéra de Rossini (1816) et de Verdi (1887). Le personnage et son obsession n’apparaissent que dans la description de Venise, dans la « parenthèse » intitulée « Deux mesures pour rien » . Dans Aurélien, Edmond Barbentane revêt le déguisement d’Othello, p. 568, au moment même où Blanche, sa femme et son « or », lui échappe. Enfin, la référence à cet opéra est quasiment omniprésente dans La Mise à mort et Valère Staraselski va même jusqu’à justifier le « h » d’Anthoine par celui d’Othello . Ainsi, un jeu d’échos musicaux, se produit d’un roman à l’autre, et certaines thématiques sont de plus en plus étoffées, particulièrement la jalousie. D’autres éléments voyagent dans ce corpus comme Hugh Walter Travelyan ou Blaise d’Ambérieux, communs aux Voyageurs de l’impériale et à Aurélien. Mais ce sont également des types de personnages qui réinvestissent le champ de chaque roman. L’homme qui « ne tire pas à conséquence » (Aurélien et Norbert de Champdargent, p. 248 des Voyageurs), le fin psychologue, parfois manipulateur (Edmond Barbentane, p. 565 d’Aurélien et Monseigneur d’Ambérieux, p. 292 des Voyageurs de l’impériale) ou encore les rentiers. Aurélien et Christian Fustel-Schmidt dans La Mise à mort représentent alors autant de types réutilisés continuellement à travers des noms et des situations nouvelles. En outre, le contexte troublé de rédaction, l’Histoire, cette « hache » destructrice également au cœur du nom « Anthoine », envahit la fiction. En effet, Les Voyageurs de l’impériale a été rédigé d’octobre 1938 à juin 1939 et la fin du roman, avec la mobilisation générale de 1914 pour Pascal Mercadier coïncide à quelques jours près avec celle de Louis Aragon, le 2 septembre 1939. Quant à Aurélien, c’est vraisemblablement en 1942-1943 (et peut-être également fin 1944 pour l’Epilogue) que le roman est écrit, et protégé par des moyens rudimentaires, une « grosse boîte à biscuits » . Enfin, dans La Mise à mort, une crise idéologique majeure se dessine en sous-main dans le sacrifice d’Anthoine, personnage de l’écrivain communiste engagé. Néanmoins, si on observe une sorte de porosité entre les romans, chacun a un cadre différent. De l’Exposition Universelle de 1889 à l’aube de la Première Guerre Mondiale, Les Voyageurs de l’impériale retrace la « Belle Epoque », à travers une sorte de « dynastie » Mercadier, personnages qui devront tous affronter l’Histoire, sous diverses formes (la répétition d’automate du mot « politique » par Pierre handicapé, la Guerre de 1914-1918 pour son fils Pascal et en filigrane la Guerre de 1939-1945 pour son petit-fils Jeannot). Quant à Aurélien, le roman débute après la Première Guerre Mondiale, au cours des années 20, et retrace le parcours du personnage éponyme, Aurélien Leurtillois, ancien combattant qui n’a jamais pu retrouver « le rythme de la vie » . Séducteur invétéré, il fait la rencontre de Bérénice dont il tombe amoureux, d’un amour qui ne sera jamais réalisé. Enfin, La Mise à mort se place sur un plan différent, avec une narration plus lâche, moins traditionnelle, où les personnages se dédoublent et interviennent à des temps de narration distincts : Ingeborg d’Usher – Fougère – Elsa et Anthoine – Alfred – Aragon. Selon Maryse Vassevière, c’est « un roman du roman, qui se présente aussi comme une lecture critique des romans précédents » . Dans une étude consacrée à « la modernité d’Aurélien », Edouard Béguin et Gwendola Leroux mentionnent plus précisément qu’« une continuité unit les romans réalistes du Monde Réel aux romans expérimentaux que sont La Mise à mort ou Blanche ou l’oubli ». Dans cette perspective, on peut donc justifier le rattachement au même corpus de ces trois œuvres. Malgré l’écart historique des dates de parution entre les deux premiers romans et le troisième, des thèmes récurrents, notamment musicaux, manifestent un lien à définir.

Pour lire l’intégralité du mémoire, veuillez télécharger le document pdf.

Pour citer ce document :

Anne-Catherine Baechtel, La Musique inclassable, Étude de la place donnée à la musique dans quelques romans réalistes de Louis Aragon, mémoire de Master 2, réalisé sous la direction de Corinne Grenouillet, Université de Strasbourg, 2010. Mis en ligne sur : www.louisaragon-elsatriolet....

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