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CR par Josette Pintueles de : Mireille Hilsum, Comment devient-on écrivain ? Sartre, Aragon, Perec et Modiano, Kimé, 2012

dimanche 3 février 2013, par C. G.

Compte rendu de l’essai :

Mireille Hilsum, Comment devient-on écrivain ? Sartre, Aragon, Perec et Modiano, Kimé, coll. « Détours littéraires », 2012.

Comment devient-on écrivain ? Dans son essai, Mireille Hilsum analyse cette question posée explicitement par Sartre dans Les Mots et si naturellement liée à l’apprentissage de la lecture et de l’écriture. Aragon la traite dans Je n’ai jamais appris à écrire ou Les Incipit, que Mireille Hilsum lit comme une « fable de l’enfant prodige », venant après et contre les préfaces des Œuvres Romanesques Croisées d’Elsa Triolet et Aragon - surtout celle des Cloches de Bâle - où il racontait comment il était devenu un romancier réaliste. Il en va tout autrement chez Georges Perec et Patrick Modiano qui, partant de la genèse de leurs livres – singulièrement de W ou le souvenir d’enfance pour le premier et de Dora Bruder, puis Un Pedigree pour le second -, remontent progressivement vers des livres plus anciens. Chez eux, le récit de leurs débuts d’écrivains ne coïncide pas avec celui de l’enfance. Pourquoi ?

Mireille Hilsum questionne les liens, chez l’écrivain, entre l’individuel et le collectif – sous ces aspects isolés ou croisés suivant les livres : la famille, les adultes, la judéité, la société - à partir de l’idée que « l’Histoire a rompu les fils sans lesquels il ne peut y avoir d’enfance de l’art » (p. 8). Le corpus et les auteurs ont donc été « choisis pour interroger les lignes de fractures du XXe siècle » (p. 12).
Cette notion de rupture est capitale à bien des égards. Du fait de l’Histoire, d’abord, et notamment de la Seconde Guerre Mondiale. Mais l’écrivain tranche aussi avec le milieu social et familial d’origine : rejet fondateur et joyeux chez Sartre, plus mélancolique chez Aragon ; traduit politiquement par l’engagement communiste, il se décline différemment chez les deux auteurs, à deux périodes distinctes : la guerre froide pour Sartre et la désillusion à l’égard de l’URSS chez Aragon. Pour Perec et Modiano, nés aux alentours de la Guerre, la rupture n’est pas volontaire ; elle est infligée par l’Histoire, par l’extermination des Juifs et sa reconnaissance tardive ; leur œuvre essaie de la réparer, en tissant un lien entre « histoire de soi et histoire des siens ».
Partant de l’hypothèse que « s’esquisse peut-être aussi un dénouement, une déliaison de l’intime et du collectif », des Mots à Un pedigree, Mireille Hilsum arrive, au terme de l’étude, à une conclusion nuancée : alors que Les Mots, Les Incipit et Un pedigree, histoires de commencements, sont des « livres de révocation d’un passé révolu », dans W ou le souvenir d’enfance et Dora Bruder, ces « livres de la catastrophe », « lire, écrire, c’est s’inscrire dans “une parenté retrouvée” ».
Sa démarche ne relève ni de l’Histoire générale ou littéraire, ni de la sociologie, mais de l’analyse littéraire. Les ruptures et les « sutures » - terme qui vaut surtout pour Perec - sont méthodiquement scrutées dans les œuvres. Ceci justifie aussi le titre de l’ouvrage, car c’est bien le « comment » qui est au centre, par une étude à la fois diachronique et comparative, non seulement entre les œuvres des quatre auteurs, mais aussi à l’intérieur de l’œuvre de chacun, dans les reprises et les variations qui lui sont propres.
On le voit : le corpus ne se limite pas à un genre précis, autobiographie ou autofiction, problématique peu pertinente ici. Mireille Hilsum examine tous les écrits comportant, même partiellement, un récit à caractère autobiographique, au sens large, incluant par exemple, les seuils, au sens de Gérard Genette, comme les préfaces des Œuvres Romanesques Croisées ou les paratextes critiques, comme le fameux article de 1964 dans Les Lettres françaises, « Les Clefs », pour s’en tenir à Aragon. On peut aussi mentionner la correspondance de Perec avec Maurice Nadeau ou celle de Modiano avec Serge Klarsfeld… L’étendue de ce corpus, sa variété et les références aux acquis des analyses antérieures des œuvres des quatre auteurs rendent d’ailleurs nécessaires les notes. Celles-ci, situées à la fin de l’ouvrage, sont précises et très synthétiques, sans doute par souci de ne pas l’alourdir.
L’essai comporte quatre grandes parties dont chacune ne se limite pas à un auteur mais, dans une démarche comparatiste, à une problématique centrale chez lui. Ainsi, dans la première, aux Mots de Sartre, qui sont le point de départ du travail, est comparée la nouvelle d’Aragon, « Le Mentir-vrai », écrite en 1964, davantage que Les Incipit  : ces récits d’« enfances » ont en commun, selon Mireille Hilsum, de proposer le cryptage d’une autobiographie politique. Cette lecture est nouvelle, dans le cas d’Aragon.
La rupture avec la bourgeoisie et la mystification familiale imposée par elle, puis l’expérience de la Guerre, conduisent d’abord ces deux auteurs au refus de l’autobiographie, au profit de l’examen de toute une génération. Mireille Hilsum rapproche, de ce point de vue, les Carnets de la drôle de guerre de Sartre et Pour expliquer ce que j’étais, confession écrite par Aragon en 1943, après la mort de sa mère et publiée de manière posthume. Un revirement s’opère dans les années soixante : Sartre publie le récit de sa « conversion », alors que, selon Mireille Hilsum, après 1956, Aragon nie tout changement politique et toute périodisation de son œuvre. Il ne revient pas sur le roman des préfaces des Œuvres Romanesques Croisées - pour reprendre le titre de la thèse de Mireille Hilsum - et sur le rôle qu’il y attribuait à Elsa Triolet dans le passage au réalisme. De « comment on devient un romancier réaliste », il passe dans Les Incipit, sans le justifier, à « comment l’enfant est devenu romancier », pour paraphraser le titre de l’étude. Plutôt que de raconter la rupture avec les siens, Aragon préfère, en une sorte de formalisme, souligner les moteurs de l’imagination et de la contradiction d’un livre à l’autre.
L’analyse de Mireille Hilsum s’appuie sur les rapports, peu explorés jusque-là, entre les systèmes sémiotiques. Selon elle, dans Les Incipit, les images disent ce qui se trouve censuré dans les mots, le « naufrage de l’utopie » (p. 48). Aragon passe sous silence les ruptures, esthétique (le retour au surréalisme), politique (la désillusion), voire affective (après sa mort, André Breton semble revenir de manière obsédante, alors qu’Elsa Triolet est absente) ou, si l’on préfère, de manière plus formelle, dans la perspective d’un décroisement de l’œuvre. La manière dont Aragon insère citations et images dans les espaces de la page et du livre, ainsi que l’alternance de citations et légendes, manuscrites ou non, forment un réseau de reprises et variations subtiles qui est aussi signifiant que les choix opérés. Mireille Hilsum conclut à une valorisation de la place de Breton dans Les Incipit et la deuxième partie de son ouvrage est consacrée à cette analyse du « livre du deuil », qui nécessite l’examen des rapports avec les peintres, dont la présence est capitale dans l’œuvre d’Aragon, Picasso, mais surtout Matisse et Masson.
Cryptage et déchiffrage sont ensuite au cœur de l’analyse du « livre d’épreuves » qu’est W ou le souvenir d’enfance et de sa genèse, ce qui est plus attendu pour un auteur oulipien n’ayant jamais cessé, de plus, de se relire et de faire le point sur ses relectures. Enfin, dans la dernière partie, l’œuvre de Modiano est analysée, partant de la genèse de Dora Bruder et de l’occultation, dans ce livre, des réécritures et de sa source principale, le travail de Serge Klarsfeld, alors même que Modiano la soulignait pour le journal Libération. Mireille Hilsum montre que, malgré ces différences entre les œuvres de Perec et Modiano, leur effort pour renouer les fils rattachant l’individuel et le collectif ont en commun l’exploration minutieuse des traces – des ruptures, fractures, secrets et cicatrices – hantée par la question de la cécité des parents. Avec cette nuance, chez Modiano, qui distingue aussi Un pedigree de Dora Bruder : ce livre plus tardif (2005), écrit in fine contre la mère, s’oppose, selon elle, aux Mots de Sartre.
On voit que ce travail se nourrit des précédentes études que Mireille Hilsum a dirigées autour de La Relecture de l’œuvre par ses écrivains même (3 volumes chez Kimé, 2007 et 2012) ; en particulier, du dernier volet, consacré à la relecture par l’image, dont on peut citer la conclusion :

« Cependant, parce qu’elle rompt avec le texte, la relecture par l’image interroge l’écriture même. La confrontation entre les deux systèmes sémiotiques semble la contraindre à s’interroger sur ce qui forme son essence, ses structures essentielles. Quand la relecture par les mots réécrit le texte, l’image, alors même qu’elle semble ne pas y toucher, le désécrit radicalement ».

Pour ce qui concerne les études sur Aragon, les travaux de Mireille Hilsum confirment l’importance des illustrations qu’il a choisies pour ses œuvres, nullement décoratives ou paraphrastiques. L’ouvrage peut aussi nourrir les débats sur la portée politique du passage du réalisme à ce qu’on a appelé « la troisième période » : les préfaces des Œuvres Romanesques Croisées sont-elles si homogènes ? On peut aussi tenir compte de l’inclusion du discours métaromanesque dans les derniers romans. Par exemple, Blanche ou l’oubli ne propose-t-il pas aussi, en transposant la venue d’Elsa Triolet à l’écriture dans l’histoire de Blanche, une fable narrant « comment on devient écrivain » ?
Quoi qu’il en soit, cette étude constitue une approche nouvelle de l’autobiographique, au sens large, au XXe siècle. L’originalité, la richesse des analyses et l’étendue du corpus sont très stimulantes et ouvrent des perspectives qui laissent espérer une poursuite de ce travail : par exemple, sur la référence à Michel Leiris, mentionné rapidement à deux reprises. Enfin, l’ouvrage a le mérite de comparer des œuvres et des auteurs que l’on n’a pas l’habitude d’associer.

Josette Pintueles

Page consacrée au livre de M. Hilsum sur le site de Kimé

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